Frühes WerkBearbeiten
In den späten 1940er Jahren begann Donald Judd, als Maler zu arbeiten. Seine erste Einzelausstellung mit expressionistischen Gemälden in der Panoras Gallery in New York eröffnete er 1957. Von Mitte der 1950er Jahre bis 1961, als er begann, das Medium Holzschnitt zu erforschen, ging Judd allmählich von figurativen zu immer abstrakteren Bildern über, wobei er zunächst organische, abgerundete Formen schnitzte und dann zur sorgfältigen handwerklichen Ausführung von geraden Linien und Winkeln überging. Sein künstlerischer Stil entfernte sich bald von illusorischen Medien und wandte sich Konstruktionen zu, bei denen die Materialität im Mittelpunkt des Werks stand. Erst 1963 stellte er in der Green Gallery wieder eine Einzelausstellung mit Werken aus, die er für würdig hielt, sie zu zeigen.
1963 hatte Judd ein grundlegendes Formenvokabular entwickelt – „Stapel“, „Kisten“ und „Verläufe“ -, das ihn in den nächsten dreißig Jahren beschäftigte. Der größte Teil seines Werks besteht aus freistehenden „specific objects“ (so der Name seines bahnbrechenden Essays von 1965, der im Arts Yearbook 8, 1965, veröffentlicht wurde), die einfache, oft wiederholte Formen verwenden, um den Raum und die Nutzung des Raums zu erforschen. Bescheidene Materialien wie Metalle, Industriesperrholz, Beton und farbimprägniertes Plexiglas wurden zu den Grundpfeilern seiner Karriere. Judds erste Bodenkistenstruktur entstand 1964, und seine erste Bodenkiste aus Plexiglas folgte ein Jahr später. Ebenfalls 1964 begann er mit der Arbeit an wandmontierten Skulpturen und entwickelte 1964 erstmals das gebogene Verlaufsformat dieser Werke als Weiterentwicklung seiner Arbeit an einer unbetitelten Bodenarbeit, die ein hohles Rohr in einen massiven Holzblock setzte. Während Judd die ersten Werke noch selbst ausführte (in Zusammenarbeit mit seinem Vater Roy Judd), begann er 1964, die Herstellung nach seinen Zeichnungen an professionelle Handwerker und Hersteller (wie die Industriehersteller Bernstein Brothers) zu delegieren. 1965 schuf Judd seinen ersten Stapel, eine Anordnung identischer Eiseneinheiten, die sich vom Boden bis zur Decke erstreckte.
Als er Anfang der 1960er Jahre die Malerei zugunsten der Skulptur aufgab, schrieb er 1964 den Essay „Specific Objects“. In diesem Essay fand Judd einen Ausgangspunkt für ein neues Territorium für die amerikanische Kunst und eine gleichzeitige Ablehnung der verbleibenden ererbten europäischen künstlerischen Werte, nämlich Illusion und dargestellter Raum im Gegensatz zum realen Raum. Er wies auf Belege für diese Entwicklung in den Werken einer Reihe von Künstlern hin, die zu dieser Zeit in New York tätig waren, darunter H.C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman und Lee Bontecou. Die von Judd gefertigten Werke bewegten sich in einem Bereich, der sich weder als Malerei noch als Skulptur klassifizieren ließ, und er weigerte sich sogar, sie als Skulpturen zu bezeichnen, da sie nicht als Skulpturen, sondern von kleinen Herstellern mit industriellen Verfahren gefertigt wurden. Die Tatsache, dass die kategorische Identität dieser Objekte selbst in Frage gestellt wurde und dass sie sich einer einfachen Assoziation mit eingefahrenen und allzu vertrauten Konventionen entzogen, machte für Judd einen Teil ihres Wertes aus. Zwei seiner Arbeiten waren 1966 in der bahnbrechenden Ausstellung „Primary Structures“ im Jüdischen Museum in New York zu sehen, wo er während einer Podiumsdiskussion Mark di Suveros Behauptung in Frage stellte, dass echte Künstler ihre eigene Kunst machen. Er antwortete, dass die Methoden keine Rolle spielen sollten, solange die Ergebnisse Kunst schaffen; ein bahnbrechendes Konzept für den anerkannten Schaffensprozess. 1968 veranstaltete das Whitney Museum of American Art eine Retrospektive seines Werks, in der keines seiner frühen Gemälde zu sehen war.
1968 kaufte Judd ein fünfstöckiges Gebäude in New York, das es ihm ermöglichte, seine Werke dauerhafter auszustellen, als es in Galerien oder Museen möglich war. Dies führte später dazu, dass er sich für dauerhafte Installationen für seine Werke und die anderer Künstler einsetzte, da er der Meinung war, dass temporäre Ausstellungen, die von Kuratoren für das Publikum konzipiert wurden, die Kunst selbst in den Hintergrund stellten und sie letztlich durch Unfähigkeit oder Unverständnis entwerteten. Dies sollte zu einem Hauptanliegen werden, als die Idee der permanenten Installation an Bedeutung gewann und seine Abneigung gegen die Kunstwelt in gleichem Maße wuchs.
Reifes WerkBearbeiten
In den frühen siebziger Jahren begann Judd, mit seiner Familie jährliche Reisen nach Baja California zu unternehmen. Die saubere, leere Wüste hatte es ihm angetan, und diese starke Bindung an das Land sollte ihn für den Rest seines Lebens begleiten. 1971 mietete er ein Haus in Marfa, Texas, wo er später zahlreiche Gebäude kaufte und über 32.000 Acres (130 km2) Ranchland erwarb, das unter dem Namen Ayala de Chinati bekannt wurde. In diesem Jahrzehnt nahm Judds Kunst an Umfang und Komplexität zu. Er begann, raumgroße Installationen zu schaffen, die die Räume selbst zu seinem Spielplatz machten und die Betrachtung seiner Kunst zu einer körperlichen Erfahrung machten. In den 1970er und 1980er Jahren schuf er radikale Werke, die sich von den klassischen europäischen Idealen der gegenständlichen Bildhauerei entfernten. Judd glaubte, dass Kunst nichts repräsentieren sollte, dass sie eindeutig für sich selbst stehen und einfach existieren sollte. Seine Ästhetik folgte seinen eigenen strengen Regeln gegen Illusion und Falschheit und schuf Werke, die klar, stark und eindeutig waren. Unterstützt durch ein Stipendium des National Endowment for the Arts beauftragte die Northern Kentucky University Judd mit einer 2,7 m hohen Aluminiumskulptur, die 1976 in der Mitte des Campus der Schule enthüllt wurde. Ein weiterer Auftrag, Untitled (1984), eine dreiteilige Skulptur aus Beton mit Stahlverstärkungen, wurde im Laumeier Sculpture Park aufgestellt.
Judd begann in den frühen 1970er Jahren mit der Verwendung von unlackiertem Sperrholz, einem Material, das der Künstler wegen seiner dauerhaften strukturellen Eigenschaften schätzte, die es ihm ermöglichten, die Größe seiner Werke zu vergrößern und gleichzeitig das Problem des Biegens oder Knickens zu vermeiden. Sperrholz war schon früher das Grundnahrungsmittel seiner Kunst gewesen, aber nie unbemalt. Später, in den 1980er Jahren, begann er, Cor-ten-Stahl für eine kleine Anzahl großformatiger Werke für den Außenbereich zu verwenden, und ab 1989 schuf er ein- und mehrteilige Werke aus diesem Material. Die Cor-ten-Arbeiten sind insofern einzigartig, als sie die einzigen Werke sind, die der Künstler in Marfa, Texas, herstellte.
Der Künstler begann 1984 mit Emaille auf Aluminium zu arbeiten, als er die Lehni AG in der Schweiz beauftragte, Werke durch Biegen und Nieten dünner Bleche aus dem Material zu konstruieren, ein Verfahren, das Judd zuvor zur Herstellung von Möbeln verwendet hatte. Diese Werke wurden zunächst für eine temporäre Außenausstellung im Merian-Park außerhalb von Basel geschaffen. Bis in die frühen 1990er Jahre fertigte Judd weitere Werke in dieser Technik an. Judds Arbeit mit Emaille auf Aluminium erweiterte seine Farbpalette, die zuvor auf die Farben von eloxiertem Metall und Plexiglas beschränkt gewesen war, erheblich und führte zur Verwendung von mehr als zwei Farben in einem einzelnen Kunstwerk. Indem er eine breite Palette von Farben kombinierte, schuf er mit diesem Material fünf großformatige Bodenarbeiten und viele horizontale Wandarbeiten in einzigartigen Farb- und Größenvariationen. Judds einziges bekanntes Werk aus Granit, eine unbetitelte Bodenarbeit aus Sierra White Granit von 1978, misst 72 x 144 x 12″. Die Struktur besteht aus zwei vertikalen Platten, die auf dem Boden ruhen, an den die untere Komponente angeschlossen ist, und die Decke der Struktur reicht bis zu den Außenkanten der vertikalen Wände.
Im Jahr 1990 eröffnete Judd ein Atelier in einer alten Spirituosenfabrik von 1920 am Mülheimer Hafen in Köln, Deutschland.
Werke in der EditionEdit
Donald Judd begann 1951 mit figurativen Drucken und ging Mitte der 1950er Jahre zu abstrakten Bildern über. Ab 1967 begann er mit der Herstellung von skulpturalen Editionsobjekten. Judds Werke in Editionen sollten auf dem Boden, an der Wand oder auf einem Tisch ausgestellt werden und wurden in einer Reihe von Materialien hergestellt: Edelstahl, verzinktes Eisen, kaltgewalzter Stahl, eloxiertes Aluminium, Acrylglas und Holz. Seine Auseinandersetzung mit Raum, Farbe und Material wird auch in seinen dreidimensionalen Werken in Editionen untersucht. Seine Werke in Editionen sind oft kleiner, wobei das größte Einzelwerk in einer Serie einen Meter in Länge und Breite misst.
Im Jahr 1991 entwarf Judd eine Edition von Werken aus stranggepresstem Aluminium. Die Edition bestand aus zwölf Sätzen von zwölf Werken, wobei jeder Satz in verschiedenen Farben gehalten war. Diese stranggepressten Werke entstanden, indem erhitztes Aluminium durch eine Matrize gepresst wurde, um eine bestimmte, von Judd entworfene Form zu schaffen. Diese Stücke wurden dann in einer von 11 Farben eloxiert oder farblos belassen, um die 12 Stücke der Edition zu bilden. Judd zog den Eloxierprozess der Malerei vor und erklärte, dass er es mochte, wenn „die Farbe im Material ist“ und dass „eloxiertes Aluminium, obwohl es auch eine Oberfläche ist, mir ein wenig besser gefällt, weil zumindest eine kleine Schicht davon Farbe im Material ist“ (Interview mit Angeli Janhsen für Donald Judd, Kunstverein St. Gallen, Schweiz, 22. März 1990).
Möbeldesign und ArchitekturEdit
Judd arbeitete auch mit Möbeln, Design und Architektur. Er war darauf bedacht, seine Designpraxis von seiner künstlerischen Arbeit zu unterscheiden und schrieb 1993:
Die Gestaltung und der Maßstab der Kunst können nicht auf Möbel und Architektur übertragen werden. Die Absicht der Kunst ist eine andere als die der letzteren, die funktional sein muss. Wenn ein Stuhl oder ein Gebäude nicht funktional ist, wenn es nur als Kunst erscheint, ist es lächerlich. Die Kunst eines Stuhls besteht nicht in seiner Ähnlichkeit mit der Kunst, sondern zum Teil in seiner Angemessenheit, Nützlichkeit und Größe als Stuhl … Ein Kunstwerk existiert als es selbst; ein Stuhl existiert als Stuhl selbst.
Die ersten Möbel, ein Bett und ein Waschbecken, entwarf Judd 1970 für Spring Street. Nachdem er von New York nach Marfa gezogen war, begann er, Stühle, Betten, Regale, Schreibtische und Tische zu entwerfen. Anfänglich wurde Judd durch seine eigene Unzufriedenheit mit dem, was in Marfa auf dem Markt erhältlich war, dazu veranlasst, Möbel zu entwerfen. Frühe Möbel fertigte Judd aus grob zurechtgeschnittenem Kiefernholz, aber er verfeinerte die Konstruktion der Holzteile kontinuierlich und beschäftigte Handwerker, die eine Vielzahl von Techniken und Materialien aus der ganzen Welt verwendeten.
Judds Aktivitäten in den Bereichen Architektur und Möbeldesign nahmen ab 1978 zu, als er eine berufliche und romantische Beziehung zu Lauretta Vinciarelli, einer in Italien geborenen Architektin und Künstlerin, einging. Vinciarelli lebte und arbeitete etwa ein Jahrzehnt lang mit Judd in Marfa und New York zusammen und arbeitete mit ihm an Projekten für Providence und Cleveland, und ihr Einfluss ist in seiner Architektur und seinem Möbeldesign zu erkennen. In einem 1986 im Architectural Digest veröffentlichten Artikel erklärte William C. Agee, Judd und Vinciarelli würden „eine Firma gründen“
Zum Zeitpunkt seines Todes arbeitete er an einer Reihe von Brunnen, die von der Stadt Winterthur 1991 in Auftrag gegeben worden waren, sowie an einer neuen Glasfassade für einen Bahnhof in Basel, Schweiz.
1984 beauftragte Judd die Lehni AG, den Verarbeiter seiner vielfarbigen Werke in Dübendorf, mit der Herstellung seiner Möbelentwürfe in Blech, in einfarbiger Pulverbeschichtung nach dem RAL-Farbstandard, in klar eloxiertem Aluminium oder in massivem Kupfer. Noch heute stellt die Lehni AG Judd-Metallmöbel in 21 Farben her, die neben seinen Holz- und Sperrholzmöbeln über die Judd Foundation vertrieben werden.
Chinati FoundationEdit
Im Jahr 1979 erwarb Judd mit Hilfe der Dia Art Foundation ein 1,4 km² großes Stück Wüstenland in der Nähe von Marfa, zu dem auch die verlassenen Gebäude des ehemaligen US-Armee-Forts D. A. Russell gehörten. Die Chinati Foundation wurde 1986 auf dem Gelände als gemeinnützige Kunststiftung eröffnet, die Judd und seinen Zeitgenossen gewidmet ist. Die ständige Sammlung besteht aus großformatigen Werken von Judd, dem Bildhauer John Chamberlain, dem Lichtkünstler Dan Flavin und ausgewählten anderen Künstlern, darunter Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg und Coosje Van Bruggen sowie Robert Irwin. Judds Werk in Chinati umfasst 15 Betonarbeiten für den Außenbereich und 100 Aluminiumarbeiten, die in zwei ehemaligen Artillerieschuppen untergebracht sind, die er eigens für die Installation des Werks sehr detailliert umgebaut hat.
Akademische ArbeitBearbeiten
Judd lehrte an mehreren akademischen Einrichtungen in den Vereinigten Staaten: The Allen-Stevenson School (1960er Jahre), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64); Dartmouth College, Hannover (1966); und Yale University, New Haven (1967). Im Jahr 1976 war er Baldwin Professor am Oberlin College in Ohio. Ab 1983 hielt er an Universitäten in den Vereinigten Staaten, Europa und Asien Vorträge über Kunst und ihre Beziehung zur Architektur. Im Laufe seines Lebens veröffentlichte Judd eine Vielzahl theoretischer Schriften, in denen er sich konsequent für die Sache der minimalistischen Kunst einsetzte; diese Essays wurden in zwei Bänden zusammengefasst, die 1975 und 1987 veröffentlicht wurden.
SchriftenBearbeiten
In seinen Rezensionen als Kritiker besprach Judd ausführlich die Arbeiten von mehr als 500 Künstlern, die Anfang und Mitte der 1960er Jahre in New York ausstellten, unter anderem für die Publikationen ARTnews, Arts Magazine und Art International. Er lieferte einen kritischen Bericht über diese bedeutende Ära der Kunst in Amerika und setzte sich gleichzeitig mit den sozialen und politischen Auswirkungen der Kunstproduktion auseinander. Sein 1965 erstmals veröffentlichter Essay „Specific Objects“ ist nach wie vor von zentraler Bedeutung für die Analyse der neuen Kunstentwicklung in den frühen 1960er Jahren.
Vier große Sammlungen seiner Schriften wurden zu seinen Lebzeiten veröffentlicht. Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nova Scotia/New York: Press of the College of Art and Design/New York University Press, 1975); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Paris: Daniel Lelong, 1991).