Black Arts Movement

Die Anfänge des Black Arts Movement lassen sich bis 1965 zurückverfolgen, als Amiri Baraka, damals noch unter dem Namen Leroi Jones bekannt, nach der Ermordung von Malcolm X in die Stadt zog, um das Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) zu gründen. Das Black Arts Movement, das seine Wurzeln in der Nation of Islam, der Black-Power-Bewegung und der Bürgerrechtsbewegung hatte, entstand aus einem sich wandelnden politischen und kulturellen Klima, in dem schwarze Künstler versuchten, politisch engagierte Werke zu schaffen, die sich mit der kulturellen und historischen Erfahrung der Afroamerikaner auseinandersetzten. Schwarze Künstler und Intellektuelle wie Baraka machten es sich zur Aufgabe, ältere politische, kulturelle und künstlerische Traditionen abzulehnen.

Obwohl der Erfolg der Sit-ins und öffentlichen Demonstrationen der schwarzen Studentenbewegung in den 1960er Jahren „schwarze Intellektuelle, Künstler und politische Aktivisten dazu inspiriert haben mag, politisierte kulturelle Gruppen zu bilden“, lehnten viele Black Arts-Aktivisten die nicht-militanten integrativen Ideologien der Bürgerrechtsbewegung ab und bevorzugten stattdessen die des Black Liberation Struggle, der „Selbstbestimmung durch Eigenständigkeit und schwarze Kontrolle über wichtige Unternehmen, Organisationen, Behörden und Institutionen“ betonte. Laut der Academy of American Poets wollten afroamerikanische Künstler innerhalb der Bewegung politisch engagierte Werke schaffen, die sich mit der kulturellen und historischen Erfahrung der Afroamerikaner auseinandersetzten. Die Bedeutung, die die Bewegung der Autonomie der Schwarzen beimaß, wird durch die Schaffung von Institutionen wie der Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS) deutlich, die im Frühjahr 1964 von Baraka und anderen schwarzen Künstlern gegründet wurde. Die Eröffnung der BARTS in New York City überschattet oft das Wachstum anderer radikaler Black Arts-Gruppen und -Institutionen in den gesamten Vereinigten Staaten. Tatsächlich existierten grenzüberschreitende und internationale Netzwerke, die verschiedener linker und nationalistischer (und linksnationalistischer) Gruppen und ihrer Unterstützer, lange bevor die Bewegung an Popularität gewann. Obwohl die Gründung von BARTS in der Tat als Katalysator für die Ausbreitung anderer schwarzer Kunstinstitutionen und der Black-Arts-Bewegung im ganzen Land diente, war sie nicht allein für das Wachstum der Bewegung verantwortlich.

Obwohl die Black-Arts-Bewegung eine Zeit voller schwarzer Erfolge und künstlerischer Fortschritte war, sah sich die Bewegung auch mit sozialem und rassistischem Spott konfrontiert. Die beteiligten Führer und Künstler forderten, dass Black Art sich selbst definieren und aus der Sicherheit ihrer eigenen Institutionen heraus für sich selbst sprechen sollte. Für viele Zeitgenossen war die Vorstellung absurd, dass Schwarze sich irgendwie durch selbst geschaffene Institutionen und mit Ideen ausdrücken könnten, deren Gültigkeit durch ihre eigenen Interessen und Maßstäbe bestätigt wurde.

Es ist zwar leicht anzunehmen, dass die Bewegung nur im Nordosten begann, aber in Wirklichkeit begann sie als „getrennte und unterschiedliche lokale Initiativen in einem weiten geografischen Gebiet“, die sich schließlich zu einer breiteren nationalen Bewegung zusammenschlossen. New York City wird oft als „Geburtsort“ des Black Arts Movement bezeichnet, weil dort viele revolutionäre schwarze Künstler und Aktivisten lebten. Die geografische Vielfalt der Bewegung widerspricht jedoch dem Missverständnis, dass New York (und insbesondere Harlem) der Hauptschauplatz der Bewegung war.

In ihren Anfängen kam die Bewegung vor allem durch Printmedien zusammen. Zeitschriften wie „Liberator“, „The Crusader“ und „Freedomways“ schufen „eine nationale Gemeinschaft, in der Ideologie und Ästhetik debattiert und ein breites Spektrum an Ansätzen für afroamerikanische künstlerische Stile und Themen gezeigt wurden.“ Diese Publikationen banden Gemeinschaften außerhalb der großen Black-Arts-Zentren an die Bewegung und verschafften der allgemeinen schwarzen Öffentlichkeit Zugang zu diesen manchmal exklusiven Kreisen.

Als literarische Bewegung hatte Black Arts seine Wurzeln in Gruppen wie dem Umbra Workshop. Umbra (1962) war ein Kollektiv junger schwarzer Schriftsteller mit Sitz in Manhattans Lower East Side; wichtige Mitglieder waren die Schriftsteller Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; auch ein bildender Künstler), Brenda Walcott und der Musiker und Schriftsteller Archie Shepp. Touré, ein wichtiger Gestalter des „kulturellen Nationalismus“, hat Jones direkt beeinflusst. Zusammen mit dem Umbra-Autor Charles Patterson und dessen Bruder William Patterson schloss sich Touré Jones, Steve Young und anderen bei BARTS an.

Umbra, das das Umbra Magazine herausgab, war die erste schwarze Literaturgruppe nach der Bürgerrechtsbewegung, die als radikal in dem Sinne auftrat, dass sie eine eigene Stimme entwickelte, die sich vom vorherrschenden weißen literarischen Establishment abhob und manchmal auch mit ihm in Konflikt geriet. Der Versuch, eine schwarz-orientierte aktivistische Ausrichtung mit einer primär künstlerischen Orientierung zu verbinden, führte zu einer klassischen Spaltung in Umbra zwischen denjenigen, die Aktivisten sein wollten, und denjenigen, die sich in erster Linie als Schriftsteller sahen, obwohl bis zu einem gewissen Grad alle Mitglieder beide Ansichten teilten. Schwarze Schriftsteller mussten sich schon immer mit der Frage auseinandersetzen, ob ihre Arbeit in erster Linie politisch oder ästhetisch ist. Außerdem war Umbra selbst aus einer ähnlichen Situation heraus entstanden: 1960 hatte Calvin Hicks in der Lower East Side eine schwarze nationalistische Literaturorganisation, On Guard for Freedom, gegründet. Zu ihren Mitgliedern gehörten Nannie und Walter Bowe, Harold Cruse (der damals an The Crisis of the Negro Intellectual, 1967, arbeitete), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones und Sarah E. Wright und andere. On Guard war an einem berühmten Protest bei den Vereinten Nationen gegen die von den USA unterstützte Invasion der kubanischen Schweinebucht beteiligt und setzte sich für den kongolesischen Befreiungsführer Patrice Lumumba ein. Von On Guard aus gründeten Dent, Johnson und Walcott zusammen mit Hernton, Henderson und Touré Umbra.

AuthorsEdit

Eine weitere Formation schwarzer Schriftsteller zu dieser Zeit war die Harlem Writers Guild, die von John O. Killens geleitet wurde und der unter anderem Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy und Sarah Wright angehörten. Die Harlem Writers Guild konzentrierte sich jedoch auf Prosa, in erster Linie auf Belletristik, die nicht die Anziehungskraft von Gedichten hatte, die in der dynamischen Umgangssprache der damaligen Zeit vorgetragen wurden. Gedichte konnten um Hymnen, Sprechchöre und politische Slogans herum aufgebaut und so für die Organisationsarbeit genutzt werden, was bei Romanen und Kurzgeschichten im Allgemeinen nicht der Fall war. Außerdem konnten die Dichter selbst publizieren und taten dies auch, während für die Veröffentlichung von Belletristik größere Ressourcen erforderlich waren. Als Umbra sich auflöste, zogen einige Mitglieder unter der Führung von Askia Touré und Al Haynes Ende 1964 nach Harlem und gründeten das nationalistisch orientierte Uptown Writers Movement, zu dem die Dichter Yusef Rahman, Keorapetse „Willie“ Kgositsile aus Südafrika und Larry Neal gehörten. Begleitet von jungen „New Music“-Musikern trugen sie in ganz Harlem Gedichte vor. Mitglieder dieser Gruppe gründeten zusammen mit LeRoi Jones BARTS.

Jones‘ Umzug nach Harlem war nur von kurzer Dauer. Im Dezember 1965 kehrte er in seine Heimat Newark (N.J.) zurück und hinterließ BARTS in ernsthafter Schieflage. BARTS scheiterte, aber das Konzept des Black Arts Center war unumstößlich, vor allem, weil die Black Arts-Bewegung so eng mit der damals aufkeimenden Black Power-Bewegung verbunden war.Mitte bis Ende der 1960er Jahre war eine Zeit intensiver revolutionärer Strömungen. Ab 1964 leiteten die Aufstände in Harlem und Rochester, New York, vier Jahre mit langen heißen Sommern ein. Watts, Detroit, Newark, Cleveland und viele andere Städte gingen in Flammen auf und gipfelten in einer landesweiten Explosion von Ressentiments und Wut nach der Ermordung von Martin Luther King Jr. im April 1968.

Nathan Hare, Autor von The Black Anglo-Saxons (1965), war der Begründer der Black Studies der 1960er Jahre. Hare wurde von der Howard University verwiesen und wechselte an die San Francisco State University, wo während eines fünfmonatigen Streiks im Schuljahr 1968/69 für die Einrichtung einer Abteilung für Black Studies gekämpft wurde. Wie bei der Gründung von Black Arts, an der eine Reihe von Kräften beteiligt waren, gab es auch in der Bay Area eine breite Aktivität im Bereich der Black Studies, einschließlich der Bemühungen der Dichterin und Professorin Sarah Webster Fabio am Merrit College.

Der anfängliche Schub für die ideologische Entwicklung von Black Arts kam vom Revolutionary Action Movement (RAM), einer nationalen Organisation mit einer starken Präsenz in New York City. Sowohl Touré als auch Neal waren Mitglieder der RAM. Nach RAM war die wichtigste ideologische Kraft, die die Black-Arts-Bewegung prägte, die von Maulana Karenga geführte US-Organisation (im Gegensatz zu „ihnen“). Ebenfalls ideologisch wichtig war Elijah Muhammads in Chicago ansässige Nation of Islam. Diese drei Formationen waren sowohl stilistisch als auch konzeptionell richtungsweisend für die Künstler der Black Arts, auch für diejenigen, die nicht Mitglied dieser oder anderer politischer Organisationen waren. Obwohl die Black Arts-Bewegung oft als eine in New York ansässige Bewegung betrachtet wird, waren zwei ihrer drei wichtigsten Kräfte außerhalb von New York City angesiedelt.

StandorteBearbeiten

Als die Bewegung heranreifte, waren die beiden wichtigsten Standorte der ideologischen Führung der Black Arts, insbesondere für die literarische Arbeit, die Bay Area in Kalifornien wegen des Journal of Black Poetry und The Black Scholar, und die Achse Chicago-Detroit wegen Negro Digest/Black World und Third World Press in Chicago sowie Broadside Press und Naomi Long Madgett’s Lotus Press in Detroit. Die einzigen bedeutenden literarischen Publikationen der Black Arts, die aus New York kamen, waren das kurzlebige (sechs Ausgaben zwischen 1969 und 1972) Black Theatre Magazine, das vom New Lafayette Theatre herausgegeben wurde, und Black Dialogue, das eigentlich in San Francisco (1964-68) begonnen hatte und nach New York (1969-72) verlegt worden war.

Obwohl die Zeitschriften und Schriften der Bewegung ihren Erfolg maßgeblich prägten, legte die Bewegung großen Wert auf kollektive mündliche und performative Kunst. Öffentliche kollektive Darbietungen zogen viel Aufmerksamkeit auf die Bewegung, und es war oft einfacher, eine unmittelbare Reaktion auf eine kollektive Dichterlesung, ein kurzes Theaterstück oder eine Straßenperformance zu erhalten, als dies bei individuellen Darbietungen der Fall war.

Die am Black Arts Movement beteiligten Personen nutzten die Künste als Mittel zur Selbstbefreiung. Die Bewegung diente als Katalysator für viele verschiedene Ideen und Kulturen, um lebendig zu werden. Sie bot den Afroamerikanern die Möglichkeit, sich auf eine Weise auszudrücken, die die meisten nicht erwartet hätten.

1967 besuchte LeRoi Jones Karenga in Los Angeles und wurde zu einem Verfechter von Karengas Kawaida-Philosophie. Kawaida, aus dem die „Nguzo Saba“ (sieben Prinzipien), Kwanzaa und die Betonung afrikanischer Namen hervorgingen, war eine vielseitige, kategorisierte aktivistische Philosophie. Jones traf auch Bobby Seale und Eldridge Cleaver und arbeitete mit einigen der Gründungsmitglieder der Black Panthers zusammen. Darüber hinaus war Askia Touré Gastprofessor an der San Francisco State University und wurde zu einem führenden (und langjährigen) Dichter sowie dem wohl einflussreichsten Dichter-Professor der Black Arts Bewegung. Der Dramatiker Ed Bullins und der Dichter Marvin X hatten Black Arts West gegründet, und Dingane Joe Goncalves hatte das Journal of Black Poetry (1966) ins Leben gerufen. Diese Gruppierung aus Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré und Marvin X wurde zu einem wichtigen Kern der Black-Arts-Führung.

Als die Bewegung wuchs, traten ideologische Konflikte auf, die schließlich so groß wurden, dass die Bewegung nicht mehr als großes, kohärentes Kollektiv bestehen konnte.

Die Schwarze ÄsthetikBearbeiten

Obwohl der Begriff „Schwarze Ästhetik“ erstmals 1968 von Larry Neal geprägt wurde, gibt es für die Schwarze Ästhetik keine einheitliche Definition, auf die sich alle Theoretiker der Schwarzen Ästhetik einigen könnten. Sie ist lose definiert, ohne wirklichen Konsens, abgesehen davon, dass sich die Theoretiker der Schwarzen Ästhetik darin einig sind, dass „die Kunst genutzt werden sollte, um die schwarzen Massen zum Aufstand gegen ihre weißen kapitalistischen Unterdrücker zu bewegen“. Pollard argumentiert in ihrer Kritik an der Schwarzen Kunstbewegung auch, dass die Schwarze Ästhetik „die afrikanischen Ursprünge der schwarzen Gemeinschaft feierte, sich für die schwarze urbane Kultur einsetzte, die westliche Ästhetik kritisierte und die Produktion und Rezeption schwarzer Kunst durch Schwarze förderte“. In The Black Arts Movement von Larry Neal, wo das Black Arts Movement als „ästhetische und spirituelle Schwester des Black-Power-Konzepts“ beschrieben wird, beschreibt Neal die Schwarze Ästhetik als Verschmelzung der Ideologien der Black Power mit den künstlerischen Werten des afrikanischen Ausdrucks. Larry Neal attestiert:

„Wenn wir von einer ‚Schwarzen Ästhetik‘ sprechen, sind mehrere Dinge gemeint. Erstens gehen wir davon aus, dass die Grundlage für eine solche Ästhetik bereits vorhanden ist. Sie besteht im Wesentlichen aus einer afro-amerikanischen Kulturtradition. Aber diese Ästhetik ist letztlich umfassender als diese Tradition. Sie umfasst die meisten brauchbaren Elemente der Kultur der Dritten Welt. Das Motiv hinter der Schwarzen Ästhetik ist die Zerstörung des Weißen, die Zerstörung weißer Ideen und weißer Sichtweisen auf die Welt.“

Die Schwarze Ästhetik bezieht sich auch auf Ideologien und Kunstperspektiven, die sich auf die schwarze Kultur und das Leben konzentrieren. Die Schwarze Ästhetik förderte die Idee des schwarzen Separatismus und hoffte, dadurch schwarze Ideale, Solidarität und Kreativität zu stärken.

In The Black Aesthetic (1971) vertritt Addison Gayle die Ansicht, dass schwarze Künstler ausschließlich daran arbeiten sollten, ihre Identität zu stärken, und sich weigern sollten, Weiße zu beschwichtigen. Die Schwarze Ästhetik wirkt als „Korrektiv“, in dem Schwarze nicht nach den „Rängen eines Norman Mailer oder eines William Styron“ streben sollen. Schwarze Menschen werden von schwarzen Künstlern ermutigt, die ihre eigene schwarze Identität annehmen, indem sie sich über das Medium Kunst selbst umgestalten und neu definieren. Hoyt Fuller definiert die Schwarze Ästhetik „in Bezug auf die kulturellen Erfahrungen und Tendenzen, die in den Werken der Künstler zum Ausdruck kommen“, während eine andere Bedeutung der Schwarzen Ästhetik von Ron Karenga stammt, der drei Hauptmerkmale für die Schwarze Ästhetik und die Schwarze Kunst selbst ausmacht: funktional, kollektiv und verbindlich. Karenga sagt: „Schwarze Kunst muss den Feind entlarven, das Volk loben und die Revolution unterstützen“. Der Begriff „Kunst um der Kunst willen“ wird dabei abgetötet, indem die Schwarze Ästhetik an den revolutionären Kampf gebunden wird, einen Kampf, der der Grund für die Rückgewinnung der Schwarzen Kunst ist, um zur afrikanischen Kultur und Tradition für die Schwarzen zurückzukehren. Nach Karengas Definition der Schwarzen Ästhetik wird Kunst, die nicht für die Schwarze Revolution kämpft, überhaupt nicht als Kunst betrachtet, da sie sowohl den lebenswichtigen Kontext sozialer Fragen als auch einen künstlerischen Wert benötigt.

Unter diesen Definitionen ist das zentrale Thema, das die zugrunde liegende Verbindung zwischen der Schwarzen Kunst, der Schwarzen Ästhetik und der Black-Power-Bewegung darstellt, folgendes: die Idee der Gruppenidentität, die von Schwarzen Künstlern von Organisationen sowie deren Zielen definiert wird.

Die verengte Sichtweise der Schwarzen Ästhetik, die von Kritikern oft als marxistisch bezeichnet wird, führte zu Konflikten zwischen der Schwarzen Ästhetik und der Black Arts-Bewegung als Ganzes in Bereichen, die den Fokus auf die afrikanische Kultur lenkten. In The Black Arts Movement and Its Critics argumentiert David Lionel Smith, dass man mit dem Begriff „Schwarze Ästhetik“ ein einziges, geschlossenes und präskriptives Prinzip suggeriert, das die Unterdrückung durch die Definition der Rasse in einer einzigen Identität nur noch weiter verstärkt. Die Suche nach dem wahren „Schwarzsein“ der Schwarzen in der Kunst durch den Begriff schafft Hindernisse für eine Neuorientierung und Rückkehr zur afrikanischen Kultur. Smith vergleicht die Aussage „The Black Aesthetic“ mit „Black Aesthetics“, wobei letztere mehrere, offene, beschreibende Möglichkeiten offen lässt. Ishmael Reed, Autor des Neo-HooDoo Manifesto, plädiert für künstlerische Freiheit und wendet sich damit letztlich gegen Karengas Idee der Schwarzen Ästhetik, die Reed als einschränkend empfindet und mit der er sich nicht anfreunden kann. Als Beispiel führt Reed an, dass es in Ordnung ist, wenn ein schwarzer Künstler schwarze Guerillas malt, aber wenn der schwarze Künstler „dies nur aus Respekt vor Ron Karenga tut, stimmt etwas nicht“. Die Fokussierung von Schwarzsein im Kontext von Männlichkeit war ein weiterer Kritikpunkt an der Schwarzen Ästhetik. Pollard argumentiert, dass die Kunst, die mit den künstlerischen und sozialen Werten der Black Aesthetic gemacht wird, das männliche Talent der Schwarzen betont, und es ist ungewiss, ob die Bewegung Frauen nur als nachträgliches Element mit einbezieht.

Da ein Wandel in der Schwarzen Bevölkerung einsetzt, weist Trey Ellis in seinem Essay The New Black Aesthetic auf weitere Mängel hin. Schwarzsein in Bezug auf den kulturellen Hintergrund kann nicht länger verleugnet werden, um Weiße oder Schwarze zu beschwichtigen oder zufriedenzustellen. Von Mulatten bis hin zu einer „postbürgerlichen Bewegung, die von einer zweiten Generation der Mittelschicht angetrieben wird“, ist Schwarzsein keine singuläre Identität, wie es der Ausdruck „Die Schwarze Ästhetik“ erzwingt, sondern vielmehr facettenreich und weitreichend.

HauptwerkeBearbeiten

Schwarze KunstBearbeiten

Amiri Barakas Gedicht „Schwarze Kunst“ dient als eine seiner kontroverseren, poetisch tiefgründigen Ergänzungen zum Black Arts Movement. In diesem Werk verbindet Baraka Politik mit Kunst und kritisiert Gedichte, die dem Kampf der Schwarzen nicht dienlich sind oder ihn nicht angemessen repräsentieren. Der politische Aspekt dieses Werks, das erstmals 1966 veröffentlicht wurde, einer Zeit, die vor allem für die Bürgerrechtsbewegung bekannt war, unterstreicht die Notwendigkeit einer konkreten und künstlerischen Auseinandersetzung mit der Realität von Rassismus und Ungerechtigkeit. Als anerkannte künstlerische Komponente der Bürgerrechtsbewegung, die ihre Wurzeln in dieser Bewegung hat, zielt das Black Arts Movement darauf ab, schwarzen Künstlern (wie Dichtern, Dramatikern, Schriftstellern, Musikern usw.) eine politische Stimme zu verleihen. Baraka, der eine wichtige Rolle in dieser Bewegung spielt, kritisiert das seiner Meinung nach unproduktive und assimilatorische Verhalten der politischen Führer während der Bürgerrechtsbewegung. Er beschreibt prominente schwarze Führer als „auf den Stufen des Weißen Hauses … kniend zwischen den Schenkeln des Sheriffs, der kühl für sein Volk verhandelt“. Baraka thematisiert auch die eurozentrische Mentalität, indem er auf Elizabeth Taylor als prototypisches Modell einer Gesellschaft verweist, die die Wahrnehmung von Schönheit beeinflusst, wobei er deren Einfluss auf Menschen weißer und schwarzer Abstammung betont. Baraka wendet sich mit seiner Botschaft an die schwarze Gemeinschaft, um die Afroamerikaner zu einer einheitlichen Bewegung zusammenzuführen, die frei von weißen Einflüssen ist. Die „Schwarze Kunst“ dient als Ausdrucksmittel, um diese Solidarität und Kreativität im Sinne der Schwarzen Ästhetik zu stärken. Baraka glaubt, dass Gedichte „schießen…auf dich zukommen, lieben, was du bist“ und sich nicht den Wünschen des Mainstreams beugen sollten.

Er verbindet diesen Ansatz mit der Entstehung des Hip-Hop, den er als eine Bewegung beschreibt, die „lebende Worte…und lebendes Fleisch und strömendes Blut“ präsentiert. Barakas kathartische Struktur und sein aggressiver Tonfall sind vergleichbar mit den Anfängen der Hip-Hop-Musik, die wegen ihrer „authentischen, nicht destillierten, unvermittelten Formen zeitgenössischer schwarzer urbaner Musik“ für Kontroversen im Bereich der Mainstream-Akzeptanz sorgte. Baraka ist der Ansicht, dass die Integration die Legitimität einer schwarzen Identität und Ästhetik in einer schwarzfeindlichen Welt zunichte macht. Baraka ist der Meinung, dass eine schwarze Welt durch reines und unverfälschtes Schwarzsein und durch die Abwesenheit weißer Einflüsse erreicht werden kann. Obwohl der Hip-Hop als eine anerkannte, herausragende musikalische Form der Schwarzen Ästhetik dient, lässt sich im gesamten Spektrum der Musik eine Geschichte der unproduktiven Integration erkennen, die mit dem Aufkommen eines neu geformten Narrativs im Mainstream in den 1950er Jahren begann. Ein Großteil von Barakas zynischer Desillusionierung über die unproduktive Integration lässt sich auf die 1950er Jahre zurückführen, die Zeit des Rock’n’Roll, in der „Plattenlabels aktiv versuchten, weiße Künstler dazu zu bringen, Songs zu „covern“, die in den Rhythm-and-Blues-Charts populär waren“ und ursprünglich von afroamerikanischen Künstlern aufgeführt wurden. Die Problematik der unproduktiven Integration wird auch durch Run-DMC veranschaulicht, eine 1981 gegründete amerikanische Hip-Hop-Gruppe, die nach einer kalkulierten Zusammenarbeit mit der Rockgruppe Aerosmith bei einem Remake von Aerosmiths „Walk This Way“ im Jahr 1986, das offensichtlich ein junges weißes Publikum ansprach, weithin akzeptiert wurde. Der Hip-Hop entwickelte sich zu einem sich ständig weiterentwickelnden Musikgenre, das die Akzeptanz des Mainstreams immer wieder in Frage stellte, vor allem mit der Entwicklung des Rap in den 1990er Jahren. Ein bedeutendes und modernes Beispiel dafür ist Ice Cube, ein bekannter amerikanischer Rapper, Songschreiber und Schauspieler, der ein als „Gangsta Rap“ bekanntes Subgenre des Hip-Hop einführte, das soziales Bewusstsein und politischen Ausdruck mit Musik verband. Angesichts der 1960er Jahre, in denen der Rassismus noch unverhohlener war, verweist Baraka auf den revolutionären Charakter des Hip-Hop, der auf dem unverfälschten Ausdruck durch die Kunst beruht. Diese Ausdrucksmethode in der Musik weist erhebliche Parallelen zu Barakas Idealen auf, die er in „Black Art“ vorstellt, wobei er sich auf Poesie konzentriert, die ebenfalls produktiv und politisch motiviert ist.

The Revolutionary TheatreEdit

„The Revolutionary Theatre“ ist ein Essay von Baraka aus dem Jahr 1965, der einen wichtigen Beitrag zur Bewegung der Schwarzen Künste leistete, indem er die Notwendigkeit einer Veränderung durch Literatur und Theaterkunst erörterte. Er sagt: „Wir werden schreien und weinen, morden, qualvoll durch die Straßen rennen, wenn es bedeutet, dass irgendeine Seele bewegt wird, bewegt zu einem wirklichen Lebensverständnis dessen, was die Welt ist und was sie sein sollte.“ Baraka schrieb seine Gedichte, Dramen, Romane und Essays in einer Art und Weise, die das Publikum schockieren und für die politischen Belange der schwarzen Amerikaner sensibilisieren sollte, was viel darüber aussagt, was er mit diesem Essay beabsichtigte. Es schien ihm auch kein Zufall zu sein, dass Malcolm X und John F. Kennedy innerhalb weniger Jahre ermordet wurden, denn Baraka glaubte, dass jede Stimme des Wandels in Amerika ermordet worden war, was zu dem Schreiben führte, das aus der Bewegung der Schwarzen Künste hervorging.

In seinem Essay sagt Baraka: „Das Revolutionäre Theater wird von der Welt geformt und bewegt sich, um die Welt umzugestalten, indem es die natürliche Kraft und die ständigen Vibrationen des Geistes in der Welt als seine Kraft nutzt. Wir sind Geschichte und Begehren, das, was wir sind, und das, was jede Erfahrung aus uns machen kann.“

Mit seinen zum Nachdenken anregenden Idealen und Verweisen auf eine eurozentrische Gesellschaft drängt er die Vorstellung auf, dass schwarze Amerikaner sich von einer weißen Ästhetik abwenden sollten, um eine schwarze Identität zu finden. In seinem Essay sagt er: „Das populäre Theater des weißen Mannes, wie auch der populäre Roman des weißen Mannes, zeigt das müde Leben der Weißen und die Probleme des weißen Zuckergenusses, oder es treibt großkotzige Blondinen auf riesige Bühnen mit Strasssteinen und lässt sie glauben, dass sie tanzen oder singen.“ Dies hat viel mit einer weißen Ästhetik zu tun und ist ein weiterer Beweis dafür, was in der Gesellschaft beliebt war und was die Gesellschaft als Beispiel dafür hatte, was jeder anstreben sollte, wie die „großköpfigen Blondinen“, die „auf riesige Bühnen mit Strasssteinen“ gingen. Darüber hinaus taten diese Blondinen so, als würden sie „tanzen und singen“, womit Baraka anzudeuten scheint, dass das Tanzen der Weißen gar nicht das ist, was Tanzen eigentlich sein sollte. Diese Anspielungen werfen die Frage auf, welchen Platz schwarze Amerikaner in der Öffentlichkeit einnehmen. Baraka sagt: „Wir predigen Tugend und Gefühl und einen natürlichen Sinn für das Selbst in der Welt. Alle Menschen leben in der Welt, und die Welt sollte ein Ort sein, an dem sie leben können“. Barakas Essay stellt die Idee in Frage, dass es in der Politik oder in der Gesellschaft keinen Platz für schwarze Amerikaner gibt, um durch verschiedene Kunstformen etwas zu bewirken, die aus Poesie, Gesang, Tanz und Kunst bestehen, aber nicht darauf beschränkt sind.