Oare un film despre un artist îndrăzneț și original trebuie să fie o operă de îndrăzneală estetică în sine? Și care este diferența dacă nu este? Documentarul lui Stanley Nelson „Miles Davis: Birth of the Cool”, realizat pentru seria PBS „American Masters”, nu este un astfel de film. Este realizat cu respect față de convențiile de tip enciclopedic ale cinematografiei populare de non-ficțiune, o convenționalitate care acționează în defavoarea prezentării muzicii lui Davis, a contextului său istoric și a evocării personalității și experiențelor artistului. Muzica lui Davis oferă plăcere, emoție, surpriză, șoc și energie; filmul are un aer de rutină și supunere. Există câteva informații semnificative în film, care reies din interviurile pe care Nelson le-a realizat cu diverse persoane care l-au cunoscut personal, chiar intim, pe Davis, dar și cu cercetători, care aduc cunoștințe și informații. Cu toate acestea, este greu să ne imaginăm că cei care iubesc muzica lui Davis găsesc multe de iubit în modul în care este tratată muzica în acest film – sau că cei care nu o iubesc încă sunt inspirați de ea. Iar abordarea formulaică a filmului servește la fel de prost scopurilor sale jurnalistice.
De-a lungul filmului, filmul nu coordoană atât de mult vocea și muzica, cât mai degrabă plăsmuiește vocea pe muzică, ca și cum s-ar teme că prea multă performanță muzicală ascultată (și chiar văzută) fără întrerupere pentru mai mult de zece sau douăsprezece secunde ar plictisi sau frustra spectatorii care nu au o ardoare preexistentă pentru jazz. O carte de titlu de deschidere precizează că muzica auzită este a lui Davis, cu excepția cazurilor în care este menționat, și că textul narațiunii în off (interpretat de Carl Lumbly) este în întregime al lui Davis – și, încă de la început, textul copleșește atât muzica, cât și imaginile, deoarece narațiunea și muzica rulează pe coloana sonoră în același timp, în timp ce fotografiile statice și clipurile de film aglomerează ecranul într-un montaj pur ilustrativ de tapet vizual. Davis s-a născut în 1926; această cifră apare pe ecran, introducând un montaj rapid de iconografie familiară a anilor ’20, cu flappers și Prohibiție, tramvaie și avioane cu elice. O mare parte din narațiune provine din autobiografia lui Davis (pe care a scris-o împreună cu Quincy Troupe), iar acest text, de asemenea, este tăiat și lipit, îmbinând pasaje disparate pentru a furniza informațiile dorite în pachete scurte și artificiale. Multitudinea nediscriminatorie de fotografii care însoțesc textul vorbit este, în cea mai mare parte, împodobită cu panoramări și zoom-uri nervoase. (Afecțiunea ar putea fi numită Ken-Burnsitis.)
Există filme care aduc imaginație estetică portretelor unor subiecți artistici. Unele notabile, cum ar fi „Ornette” al lui Shirley Clarke: Made in America”, despre Ornette Coleman, sau „The Rest I Make Up”, de Michelle Memran, despre María Irene Fornés, tratează subiecți care erau în viață la momentul filmărilor și pe care realizatorii i-au filmat în persoană, cu referire la legăturile lor personale, la relațiile, la experiențele comune. Aceste filme nu oferă doar informații, ci și un sentiment de conexiune, de contact. Nelson nu și-a filmat subiectul: Davis a murit în 1991, la vârsta de șaizeci și cinci de ani. Ceea ce are, însă, ca un potențial punct de legătură personală cu Davis, este o arhivă vastă a operei lui Davis – o colecție de spectacole, interviuri, scrieri, chiar și lucrări de artă realizate de Davis. Este o arhivă familiară, o arhivă pe care oricare dintre noi o poate accesa, iar această ubicuitate este ceva pe care un cineast trebuie să o depășească, pentru a restabili mirarea că există ceva din ea. „Miles Davis: Birth of the Cool” o tratează, în schimb, ca fiind aproape de unică folosință, fungibilă, obișnuită. Cantitatea de material de arhivă devine un impediment în calea sentimentului de pasiune pentru orice bucățică din el; nu o dată filmul oferă sentimentul de a te opri cu admirație uluită, de a dezvolta un tropar de formă sau stil care să favorizeze un moment de descoperire.
Unul în care implicarea imediată și de primă mână a lui Nelson este implicită pe tot parcursul filmului și unde filmul oferă cea mai mare emoție este în interviurile sale cu o gamă largă de persoane cu o legătură de lungă durată cu Davis – muzicieni cu care Davis a cântat, inclusiv saxofonistul Jimmy Heath (cu care a înregistrat în 1953), toboșarul Jimmy Cobb (care a lucrat cu Davis din 1958 până în 1962), și cei trei membri supraviețuitori ai marelui cvintet al lui Davis de la mijlocul anilor șaizeci (saxofonistul Wayne Shorter, pianistul Herbie Hancock și basistul Ron Carter), precum și vechiul colaborator al lui Davis, aranjorul și compozitorul Gil Evans. Ascultam, de asemenea, reflecțiile unor cercetători precum Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch și Jack Chambers; amintirile unor prieteni de lungă durată ai lui Davis, cum ar fi Cortez McCoy și Sandra McCoy, prietena din copilărie a lui Davis, Lee Ann Bonner; și amintirile organizatorului de concerte George Wein, printre cele ale multor alți participanți.
Nu există însă nicio distincție în filmarea acestor interviuri, care sunt realizate într-o lumină strălucitoare, dar manierată, sub forma unor capete vorbitoare, nici suficient de apropiate pentru intimitate, nici suficient de îndepărtate pentru un sentiment de corporalitate. Comentariile lor sunt reduse la cele mai scurte fragmente de sunet, livrând bucăți specifice de informații care duc filmul înainte. Nu există nicio senzație de dialog între ei și Nelson, nicio senzație de întrebare pusă sau alta stârnită, nicio senzație de continuitate a ideilor, de curiozitate, de joc liber al memoriei, de ceva care să semene cu o conversație, cu atât mai puțin cu o relație.
Nelson permite – sau, mai degrabă, îi obligă – pe subiecții interviurilor sale să suporte cea mai mare parte a muncii. Vocea lui nu se aude pe coloana sonoră; el nu este văzut. Deoarece narațiunea este în întregime în vocea literară a lui Davis (și cea vorbită a lui Lumbly), cineastul este prezent doar în modelarea materialului, în alegerile sale cu privire la ce să includă și în ce scop. Această falsă obiectivitate face ca „Birth of the Cool” să amintească de un alt soi contemporan de film documentar, documentarul imersiv sau observațional. La fel ca aceste filme (o pereche de exemple actuale sunt „Honeyland” și „Jawline”), „Birth of the Cool” creează un sentiment de observație sigilat, unidirecțional; limitează, în prealabil, prin fiat, tipurile de informații pe care filmul le poate include.
Câteva dintre cele mai notabile secvențe ale filmului implică rasismul pe care Davis l-a îndurat și implicațiile rasiale ale imaginii publice a lui Davis și ale ascensiunii sale spre faimă. Filmul evidențiază rolul lui Davis, în calitate de american de culoare elegant, stilat, bogat și intransigent, în promovarea unui sentiment de mândrie rasială, pentru care, spune Heath, Davis a fost „proba A”. Toboșarul Lenny White spune: „Miles Davis purta haine elegante, conducea mașini rapide, toate femeile și totul. Noi nu voiam doar să cântăm cu Miles Davis, voiam să fim Miles Davis”. Rolul era distinct în funcție de gen, spune Griffin: Davis prezenta un ideal de „un fel de masculinitate, un fel de bărbat negru care nu se lasă păcălit”. Un exemplu al exigentului său simț al principiilor a fost insistența cu care a insistat ca pe coperta albumului său din 1961, „Someday My Prince Will Come”, să apară o fotografie a unei femei de culoare – soția lui Davis de la acea vreme, Frances Taylor.
Prezența cea mai extraordinară din film este cea a lui Taylor, o dansatoare, care a fost prima soție a lui Davis. Ea și Davis s-au cunoscut în 1958 și s-au căsătorit în 1960; ea l-a părăsit în 1965 (și a murit în noiembrie anul trecut, la vârsta de optzeci și nouă de ani). În interviul acordat lui Nelson, ea vorbește despre entuziasmul romantic al vieții lor împreună, despre implicarea ei în arta lui; printre altele, ea l-a inițiat în flamenco, ceea ce a dus la apariția albumului său „Sketches of Spain”. (Mai târziu, în film, Nelson citează, de asemenea, influența celei de-a doua soții a lui Davis, cântăreața Betty Mabry, care a jucat un rol semnificativ în orientarea lui Davis, la sfârșitul anilor ’60, către instrumentele electrice și ritmurile rock-funk – și care apare, de asemenea, pe coperta unuia dintre albumele lui Davis). Taylor vorbește despre gelozia lui Davis față de independența ei personală și artistică – ea a fost distribuită ca dansatoare în producția originală a „West Side Story”, iar el a insistat ca ea să renunțe la spectacol și să se dedice vieții lor împreună. După cum îi spune ea lui Nelson, „Ceea ce am sfârșit prin a face a fost să cânt în bucătărie”. Ea vorbește, de asemenea, despre gelozia romantică a lui Davis și despre violența la care aceasta a dat naștere – odată i-a spus lui Davis că îl găsea chipeș pe compozitorul și aranjorul Quincy Jones, iar Davis a lovit-o. „Asta a fost prima și nu avea să fie ultima, din păcate”, spune ea. (Cu o lipsă de gust uluitoare, relatarea ei despre violența lui Davis este însoțită, pe coloana sonoră a filmului, de un solo de tobe suprapus.)
Taylor leagă violența lui Davis de cocktailul de droguri – pe bază de rețetă și recreative – și alcool pe care acesta le folosea și de care abuza. Davis descrie urmările turneului său la Paris din 1949 și 1950 – angoasa întoarcerii sale la rasismul implacabil din Statele Unite – ca precipitând dependența sa de heroină. A renunțat la acest viciu câțiva ani mai târziu (datorită intervenției tatălui său, un dentist prosper). Apoi, în 1959, Davis – luându-și o pauză de țigară pe stradă între seturile pe care trupa sa le cânta la un club de jazz din Manhattan – a fost bătut de un ofițer de poliție și arestat, un incident care l-a lăsat zguduit și amărât. (Atacul îngrozitor s-a dovedit a fi un eveniment public major, aproape că a declanșat o revoltă, dar filmul oferă puțin context). Aceasta i-a precipitat consumul de droguri. La fel și durerea cronică cauzată de o afecțiune degenerativă a șoldului (care a dus la o intervenție chirurgicală majoră la mijlocul anilor ’60), precum și durerea cauzată de o rană provocată de un accident de mașină, în 1972.
Filmul include un interviu cu Marguerite Cantú, cu care Davis a avut o relație; ea spune că, la început, el era „curat” și „sănătos”, adăugând: „Știam că Miles se apucase din nou de droguri, chiar dacă nu le consumase în preajma mea, pentru că devenea foarte mult paranoic. Era violent; era abuziv. I-am spus: „Știi, nu voi trăi așa”. ” Filmul detaliază consumul intensiv de cocaină al lui Davis la sfârșitul anilor ’70, perioadă în care nu cânta pe scenă; filmul îi atribuie celei de-a treia soții, actrița Cicely Tyson (ea și Davis au fost căsătoriți din 1981 până în 1988; ea nu este intervievată în film), faptul că l-a ajutat pe Davis să renunțe la droguri. Într-un interviu din film, artista Jo Gelbard, o femeie care a avut o relație cu Davis în ultimii ani de viață ai acestuia, vorbește cu tandrețe despre temperamentul său din acele vremuri.
Într-un trio de clipuri care încheie filmul, Cantú și Taylor vorbesc cu admirație despre Davis – „Nu regret, nu uit, dar încă iubesc”, spune Taylor -, iar prietenul lui Davis, artistul Cortez McCoy, își amintește de el cu lacrimi în ochi, spunând: „Bineînțeles că l-am iubit. Era ca un frate care făcea lucruri prostești, iar tu le acceptai”. În timp ce se confruntă cu violența lui Davis față de femei, Nelson se bazează pe aceste comentarii ca pe un fel de binecuvântare, dacă nu ca pe un fel de absolvire, ca și cum ar sugera că, dacă femeile care s-au numărat printre victimele sale încă mai vorbesc despre Davis cu dragoste, la fel putem face și noi toți.
Totuși, mai sunt multe de spus pe această temă. Scriitorul Eric Nisenson a fost prieten cu Davis din 1978 până în 1981 și l-a intervievat frecvent; în 1982, el a publicat biografia lui Davis „‘Round About Midnight”. Când a fost reeditată, în 1996, Nisenson a adăugat o nouă prefață, în care și-a exprimat regretul că nu a scris mai pe larg despre violența lui Davis față de femei, pe care Davis însuși i-a dezvăluit-o și pe care a numit-o „bine cunoscută în întreaga comunitate de jazz”. Nisenson scrie acolo despre relația lui Davis cu o femeie numită, sub pseudonim, Daisy, care locuia cu el. Într-o noapte, Davis l-a chemat pe Nisenson la el acasă, pe West Seventy-seventh Street, și i-a spus că i-a rupt maxilarul lui Daisy, lăsând-o internată în spital. „Deci, ce părere ai, Eric. Sunt un nemernic?” „, l-a întrebat Davis. Nisenson și-a exprimat furia față de Davis și l-a întrebat: „Cum ai putut face așa ceva?”. Răspunsul lui Davis a fost: „Am vrut să-mi trag pumnul. Știu cum să-mi trag pumnul”. Nisenson a murit în 2003; filmul nu include niciun interviu cu cineva care a fost identificat ca fiind Daisy și nimeni dintre cei intervievați în film nu menționează agresiunea. Nimeni nu face referire la sau nu citează din cartea lui Nisenson. Acesta este doar un exemplu, deși unul major, al rezultatelor abordării artistice înguste a lui Nelson. Dacă astfel de discuții ar fi fost incluse în film, dacă Nelson i-ar fi extins sfera de cuprindere pentru a include întregul spectru al arhivei, dacă ar fi urmărit o formă mai liberă și o sferă mai largă de discuții cu participanții săi, nota de grație finală ar putea suna oarecum diferit.