Mișcarea Artelor Negre

Începuturile Mișcării Artelor Negre pot fi urmărite până în 1965, când Amiri Baraka, la acea vreme încă cunoscut sub numele de Leroi Jones, s-a mutat în centrul orașului pentru a înființa Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS), în urma asasinării lui Malcolm X. Înrădăcinată în Națiunea Islamului, în mișcarea Black Power și în Mișcarea pentru drepturile civile, Mișcarea Artelor Negre a luat naștere dintr-un climat politic și cultural în schimbare, în care artiștii de culoare au încercat să creeze lucrări angajate politic care să exploreze experiența culturală și istorică afro-americană. Artiști și intelectuali de culoare, precum Baraka, și-au făcut un proiect din respingerea tradițiilor politice, culturale și artistice mai vechi.

Deși succesul sit-in-urilor și al demonstrațiilor publice ale mișcării studențești negre din anii 1960 este posibil să fi „inspirat intelectualii, artiștii și activiștii politici negri să formeze grupuri culturale politizate”, mulți activiști ai artelor negre au respins ideologiile integraționiste non-militante ale Mișcării pentru Drepturile Civile și le-au preferat pe cele ale Luptei de Eliberare a Negrilor, care puneau accentul pe „autodeterminarea prin autosuficiență și controlul negrilor asupra afacerilor, organizațiilor, agențiilor și instituțiilor semnificative”. Potrivit Academiei Poeților Americani, „artiștii afro-americani din cadrul mișcării au căutat să creeze lucrări angajate politic care să exploreze experiența culturală și istorică afro-americană”. Importanța pe care mișcarea a acordat-o autonomiei negrilor este evidentă prin crearea unor instituții precum Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), creată în primăvara anului 1964 de către Baraka și alți artiști de culoare. Deschiderea BARTS în New York City pune deseori în umbră creșterea altor grupuri și instituții radicale de artă neagră de pe întreg teritoriul Statelor Unite. De fapt, rețelele transgresive și internaționale, cele ale diferitelor grupuri de stânga și naționaliste (și naționaliste de stânga) și ale susținătorilor acestora, existau cu mult înainte ca mișcarea să câștige popularitate. Deși crearea BARTS a catalizat într-adevăr răspândirea altor instituții de Black Arts și a mișcării Black Arts în întreaga națiune, ea nu a fost singura responsabilă pentru creșterea mișcării.

Deși mișcarea Black Arts a fost o perioadă plină de succese și progrese artistice ale negrilor, mișcarea s-a confruntat și cu ridiculizarea socială și rasială. Liderii și artiștii implicați au cerut ca arta neagră să se definească și să vorbească pentru ea însăși din siguranța propriilor sale instituții. Pentru mulți dintre contemporani, ideea că, cumva, negrii se puteau exprima prin instituții create de ei înșiși și cu idei a căror valabilitate era confirmată de propriile lor interese și măsuri era absurdă.

În timp ce este ușor de presupus că mișcarea a început doar în nord-est, de fapt a pornit ca „inițiative locale separate și distincte pe o zonă geografică largă”, care în cele din urmă s-au reunit pentru a forma mișcarea națională mai largă. Orașul New York este deseori numit „locul de naștere” al Mișcării Artelor Negre, deoarece a fost casa multor artiști și activiști revoluționari de culoare. Cu toate acestea, diversitatea geografică a mișcării se opune concepției greșite că New York (și Harlem, în special) a fost locul principal al mișcării.

În stările sale de început, mișcarea s-a reunit în mare parte prin intermediul presei tipărite. Reviste precum Liberator, The Crusader și Freedomways au creat „o comunitate națională în care ideologia și estetica au fost dezbătute și a fost expusă o gamă largă de abordări ale stilului și subiectului artistic afro-american”. Aceste publicații au legat comunitățile din afara marilor centre ale Artelor Negre de mișcare și au oferit publicului larg de culoare acces la aceste cercuri uneori exclusive.

Ca mișcare literară, Artele Negre își avea rădăcinile în grupuri precum Atelierul Umbra. Umbra (1962) a fost un colectiv de tineri scriitori de culoare cu sediul în Lower East Side din Manhattan; membrii principali au fost scriitorii Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; de asemenea, un artist vizual), Brenda Walcott și muzicianul-scriitor Archie Shepp. Touré, un important modelator al „naționalismului cultural”, l-a influențat direct pe Jones. Împreună cu scriitorul Umbra Charles Patterson și cu fratele lui Charles, William Patterson, Touré s-a alăturat lui Jones, Steve Young și altora la BARTS.

Umbra, care a produs Umbra Magazine, a fost primul grup literar de culoare de după drepturile civile care a avut un impact ca fiind radical în sensul stabilirii unei voci proprii, distincte de, și uneori în dezacord cu, establishmentul literar alb dominant. Încercarea de a îmbina un impuls activist orientat spre negri cu o orientare în primul rând artistică a produs o divizare clasică în cadrul Umbra între cei care doreau să fie activiști și cei care se considerau în primul rând scriitori, deși, într-o anumită măsură, toți membrii împărtășeau ambele viziuni. Scriitorii de culoare au trebuit întotdeauna să se confrunte cu problema dacă opera lor era în primul rând politică sau estetică. Mai mult, Umbra însăși a evoluat din circumstanțe similare: în 1960, o organizație literară naționalistă neagră, On Guard for Freedom, a fost fondată în Lower East Side de Calvin Hicks. Printre membrii săi se numărau Nannie și Walter Bowe, Harold Cruse (care lucra pe atunci la The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones și Sarah E. Wright și alții. On Guard a participat activ la un protest celebru la Națiunile Unite față de invazia cubaneză din Golful Porcilor, sponsorizată de americani, și a fost activ în susținerea liderului de eliberare congolez Patrice Lumumba. Din On Guard, Dent, Johnson și Walcott, împreună cu Hernton, Henderson și Touré au înființat Umbra.

AutoriEdit

O altă formațiune de scriitori de culoare din acea perioadă a fost Harlem Writers Guild, condusă de John O. Killens, din care făceau parte, printre alții, Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy și Sarah Wright. Dar Harlem Writers Guild s-a axat pe proză, în principal ficțiune, care nu avea atracția de masă a poeziei interpretate în vernacularul dinamic al vremii. Poeziile puteau fi construite în jurul unor imnuri, cântece și sloganuri politice și, prin urmare, puteau fi folosite în activitatea de organizare, ceea ce nu era, în general, cazul romanelor și povestirilor scurte. În plus, poeții puteau să se publice singuri și au făcut-o, în timp ce pentru a publica ficțiune erau necesare resurse mai mari. Faptul că Umbra a fost orientată în primul rând spre poezie și performanță a stabilit o caracteristică semnificativă și clasică a esteticii mișcării.Când Umbra s-a destrămat, unii membri, în frunte cu Askia Touré și Al Haynes, s-au mutat în Harlem la sfârșitul anului 1964 și au format Uptown Writers Movement, de orientare naționalistă, din care făceau parte poeții Yusef Rahman, Keorapetse „Willie” Kgositsile din Africa de Sud și Larry Neal. Însoțiți de tineri muzicieni de „New Music”, aceștia au interpretat poezii în tot Harlemul. Membrii acestui grup s-au alăturat lui LeRoi Jones în fondarea BARTS.

Mutarea lui Jones în Harlem a fost de scurtă durată. În decembrie 1965 s-a întors acasă, la Newark (N.J.), și a lăsat BARTS într-o gravă dezordine. BARTS a eșuat, dar conceptul centrului Black Arts a fost irepresibil, mai ales pentru că mișcarea Black Arts era atât de strâns aliniată cu mișcarea Black Power, aflată pe atunci în plină expansiune.Mijlocul spre sfârșitul anilor 1960 a fost o perioadă de ferment revoluționar intens. Începând cu 1964, rebeliunile din Harlem și Rochester, New York, au inițiat patru ani de veri lungi și fierbinți. Watts, Detroit, Newark, Newark, Cleveland și multe alte orașe au luat foc, culminând cu explozii de resentimente și furie la nivel național în urma asasinării lui Martin Luther King Jr. în aprilie 1968.

Nathan Hare, autorul cărții The Black Anglo-Saxons (1965), a fost fondatorul Black Studies din anii 1960. Exmatriculat de la Universitatea Howard, Hare s-a mutat la Universitatea de Stat din San Francisco, unde bătălia pentru înființarea unui departament de studii negre a fost purtată în timpul unei greve de cinci luni, în timpul anului școlar 1968-1969. Ca și în cazul înființării Black Arts, care a inclus o serie de forțe, a existat o activitate amplă în Bay Area în jurul Black Studies, inclusiv eforturile conduse de poeta și profesoara Sarah Webster Fabio de la Merrit College.

Principalul impuls al dezvoltării ideologice a Black Arts a venit de la Revolutionary Action Movement (RAM), o organizație națională cu o prezență puternică în New York City. Atât Touré, cât și Neal au fost membri ai RAM. După RAM, principala forță ideologică care a modelat mișcarea Black Arts a fost organizația americană (spre deosebire de „ei”) condusă de Maulana Karenga. De asemenea, importantă din punct de vedere ideologic a fost Națiunea Islamului a lui Elijah Muhammad, cu sediul la Chicago. Aceste trei formațiuni au oferit atât stilul, cât și direcția conceptuală pentru artiștii Black Arts, inclusiv pentru cei care nu erau membri ai acestor organizații sau ai altor organizații politice. Deși Mișcarea Black Arts este adesea considerată o mișcare cu sediul la New York, două dintre cele trei forțe majore ale sale erau situate în afara orașului New York.

LocațiiEdit

Pe măsură ce mișcarea a ajuns la maturitate, cele două locații majore ale conducerii ideologice a Black Arts, în special pentru lucrările literare, au fost Bay Area din California, datorită Journal of Black Poetry și The Black Scholar, și axa Chicago-Detroit datorită Negro Digest/Black World și Third World Press din Chicago, și Broadside Press și Lotus Press a lui Naomi Long Madgett din Detroit. Singurele publicații literare majore ale artelor negre care au apărut la New York au fost revista Black Theatre, de scurtă durată (șase numere între 1969 și 1972), publicată de New Lafayette Theatre, și Black Dialogue, care a început de fapt în San Francisco (1964-68) și s-a mutat la New York (1969-72).

Deși jurnalele și scrierile mișcării au caracterizat în mare măsură succesul acesteia, mișcarea a acordat o mare importanță artei colective orale și de performanță. Spectacolele publice colective au atras foarte mult atenția asupra mișcării și era adesea mai ușor să obții un răspuns imediat de la o lectură colectivă de poezie, o piesă scurtă sau un spectacol de stradă decât de la spectacolele individuale.

Persoanele implicate în Mișcarea Artelor Negre au folosit artele ca o modalitate de a se elibera. Mișcarea a servit ca un catalizator pentru ca multe idei și culturi diferite să prindă viață. Aceasta a fost o șansă pentru afro-americani de a se exprima într-un mod la care cei mai mulți nu s-ar fi așteptat.

În 1967, LeRoi Jones l-a vizitat pe Karenga în Los Angeles și a devenit un susținător al filozofiei Kawaida a lui Karenga. Kawaida, care a produs „Nguzo Saba” (șapte principii), Kwanzaa și un accent pe numele africane, a fost o filozofie activistă cu multiple fațete și categorisită. Jones i-a întâlnit, de asemenea, pe Bobby Seale și Eldridge Cleaver și a lucrat cu o serie de membri fondatori ai Panterelor Negre. În plus, Askia Touré a fost profesor invitat la San Francisco State și avea să devină un poet de frunte (și de lungă durată), precum și, fără îndoială, cel mai influent poet-profesor din mișcarea Black Arts. Dramaturgul Ed Bullins și poetul Marvin X au înființat Black Arts West, iar Dingane Joe Goncalves a fondat Journal of Black Poetry (1966). Această grupare formată din Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré și Marvin X a devenit un nucleu major al conducerii Black Arts.

Pe măsură ce mișcarea a crescut, au apărut conflicte ideologice care au devenit în cele din urmă prea mari pentru ca mișcarea să continue să existe ca un colectiv mare și coerent.

The Black AestheticEdit

Deși The Black Aesthetic a fost inventată pentru prima dată de Larry Neal în 1968, în tot discursul, The Black Aesthetic nu are o definiție generală reală agreată de toți teoreticienii Black Aesthetic. Este definită în mod vag, fără un consens real, în afară de faptul că teoreticienii Esteticii Negre sunt de acord că „arta ar trebui folosită pentru a galvaniza masele negre să se revolte împotriva asupritorilor lor capitaliști albi”. Pollard susține, de asemenea, în critica sa la adresa Mișcării Artelor Negre, că The Black Aesthetic „a celebrat originile africane ale comunității negre, a susținut cultura urbană neagră, a criticat estetica occidentală și a încurajat producția și receptarea artelor negre de către oamenii de culoare”. În The Black Arts Movement de Larry Neal, unde Mișcarea Artelor Negre este discutată ca fiind „sora estetică și spirituală a conceptului Black Power”, Neal descrie Estetica Neagră ca fiind o fuziune a ideologiilor Black Power cu valorile artistice ale expresiei africane. Larry Neal atestă:

„Când vorbim de o „estetică neagră” se referă la mai multe lucruri. În primul rând, presupunem că există deja în existență baza pentru o astfel de estetică. În esență, aceasta constă într-o tradiție culturală afro-americană. Dar această estetică este în cele din urmă, implicit, mai largă decât această tradiție. Ea cuprinde majoritatea elementelor utilizabile ale culturii lumii a treia. Motivul din spatele esteticii negre este distrugerea lucrurilor albe, distrugerea ideilor albe și a modurilor albe de a privi lumea.”

Estetica neagră se referă, de asemenea, la ideologiile și perspectivele artei care se centrează pe cultura și viața negrilor. Această Estetică Neagră a încurajat ideea separatismului negru și, încercând să faciliteze acest lucru, a sperat să consolideze și mai mult idealurile, solidaritatea și creativitatea negrilor.

În The Black Aesthetic (1971), Addison Gayle susține că artiștii negri ar trebui să lucreze exclusiv la ridicarea identității lor, refuzând în același timp să îi liniștească pe albi. The Black Aesthetic funcționează ca un „corectiv”, în care oamenii de culoare nu ar trebui să își dorească „rândurile lui Norman Mailer sau ale unui William Styron”. Oamenii de culoare sunt încurajați de artiștii de culoare care își asumă propria identitate de culoare, remodelându-se și redefinindu-se pentru ei înșiși prin intermediul artei ca mediu. Hoyt Fuller definește estetica neagră „în termeni de experiențe și tendințe culturale exprimate în lucrările artiștilor”, în timp ce o altă semnificație a esteticii negre vine de la Ron Karenga, care susține trei caracteristici principale ale esteticii negre și ale artei negre în sine: funcțională, colectivă și angajantă. Karenga spune: „Arta neagră trebuie să expună inamicul, să laude poporul și să sprijine revoluția”. Noțiunea de „artă de dragul artei” este ucisă în acest proces, legând estetica neagră de lupta revoluționară, o luptă care reprezintă rațiunea din spatele revendicării artei negre pentru a reveni la cultura și tradiția africană pentru poporul negru. Conform definiției lui Karenga a Esteticii Negre, arta care nu luptă pentru Revoluția Neagră nu este considerată deloc artă, având nevoie de contextul vital al problemelor sociale, precum și de o valoare artistică.

Printre aceste definiții, tema centrală care stă la baza conexiunii dintre Artele Negre, Estetica Neagră și mișcările Black Power este atunci aceasta: ideea de identitate de grup, care este definită de artiștii negri ai organizațiilor, precum și de obiectivele acestora.

Viziunea îngustă a Esteticii Negre, adesea descrisă ca fiind marxistă de către critici, a adus conflicte ale Esteticii Negre și ale Mișcării Artelor Negre ca întreg în domenii care au condus la concentrarea culturii africane; În The Black Arts Movement and Its Critics, David Lionel Smith argumentează că, spunând „Estetica Neagră”, se sugerează un principiu unic, închis și prescriptiv în care doar susține cu adevărat opresivitatea definirii rasei într-o singură identitate. Căutarea găsirii adevăratei „negrități” a oamenilor de culoare prin intermediul artei prin acest termen creează obstacole în realizarea unei reorientări și reveniri la cultura africană. Smith compară afirmația „Estetica neagră” cu „Estetica neagră”, aceasta din urmă lăsând posibilități multiple, deschise, descriptive. Estetica neagră, în special definiția lui Karenga, a primit, de asemenea, critici suplimentare; Ishmael Reed, autorul Manifestului Neo-HooDoo, pledează pentru libertatea artistică, în cele din urmă împotriva ideii lui Karenga de Estetică neagră, pe care Reed o consideră limitativă și ceva cu care nu poate simpatiza niciodată. Exemplul pe care Reed îl aduce este că, dacă un artist de culoare vrea să picteze gherile negre, este în regulă, dar dacă artistul de culoare „face acest lucru doar prin deferență față de Ron Karenga, ceva este în neregulă”. Accentul pus pe negriciozitate în contextul masculinității a fost o altă critică adusă Esteticii Negre. Pollard susține că arta realizată cu valorile artistice și sociale ale Esteticii Negre pune accentul pe talentul masculin al negrului și nu se știe dacă mișcarea include femeile doar ca o gândire ulterioară.

În timp ce începe o schimbare în rândul populației de culoare, Trey Ellis semnalează alte defecte în eseul său The New Black Aesthetic. Negreala în ceea ce privește trecutul cultural nu mai poate fi negată pentru a liniști sau a face pe plac albilor sau negrilor. De la mulattos la o „mișcare post-burgheză condusă de o a doua generație a clasei de mijloc”, negritatea nu este o identitate singulară, așa cum forțează sintagma „The Black Aesthetic” să fie, ci mai degrabă multifațetată și vastă.

Opere majoreEdit

Black ArtEdit

Poemul „Black Art” al lui Amiri Baraka servește drept unul dintre cele mai controversate și mai profunde suplimente poetice ale sale la Black Arts Movement. În această piesă, Baraka îmbină politica cu arta, criticând poeziile care nu sunt utile sau nu reprezintă în mod adecvat lupta negrilor. Publicată pentru prima dată în 1966, o perioadă cunoscută în special pentru Mișcarea pentru Drepturile Civile, aspectul politic al acestei piese subliniază necesitatea unei abordări concrete și artistice a naturii realiste care implică rasismul și nedreptatea. Servind drept componentă artistică recunoscută a Mișcării pentru Drepturile Civile și având rădăcini în Mișcarea pentru Drepturile Civile, Mișcarea Artelor Negre își propune să acorde o voce politică artiștilor de culoare (inclusiv poeți, dramaturgi, scriitori, muzicieni etc.). Jucând un rol vital în această mișcare, Baraka atrage atenția asupra a ceea ce el consideră a fi acțiunile neproductive și asimilatoare de care au dat dovadă liderii politici în timpul Mișcării pentru drepturile civile. El îi descrie pe liderii de culoare proeminenți ca fiind „pe treptele Casei Albe… îngenuncheați între coapsele șerifului negociind cu răceală pentru poporul său”. Baraka prezintă, de asemenea, probleme legate de mentalitatea eurocentrică, făcând referire la Elizabeth Taylor ca la un model prototipic într-o societate care influențează percepția frumuseții, subliniind influența acesteia asupra indivizilor de origine albă și neagră. Baraka își îndreaptă mesajul către comunitatea neagră, cu scopul de a coagula afro-americanii într-o mișcare unificată, lipsită de influențele albilor. „Black Art” servește ca mijloc de exprimare menit să consolideze această solidaritate și creativitate, în ceea ce privește estetica neagră. Baraka crede că poemele ar trebui „să tragă… să vină spre tine, să iubească ceea ce ești” și să nu cedeze în fața dorințelor mainstream.

El leagă această abordare de apariția hip-hop-ului, pe care îl descrie ca pe o mișcare care prezintă „cuvinte vii… și carne vie și sânge curgător”. Structura cathartică și tonul agresiv al lui Baraka sunt comparabile cu începuturile muzicii hip-hop, care a creat controverse pe tărâmul acceptării mainstream-ului, datorită „formelor sale autentice, nedistilate, nemediatizate de muzică urbană neagră contemporană”. Baraka consideră că integrarea îndepărtează în mod inerent legitimitatea de a avea o identitate și o estetică neagră într-o lume anti-neagră. Prin negritatea pură și neapologetică și prin absența influențelor albe, Baraka crede că se poate realiza o lume neagră. Deși hip-hop-ul a servit ca o formă muzicală proeminentă recunoscută a Esteticii Negre, o istorie de integrare neproductivă este observată în tot spectrul muzical, începând cu apariția unei narațiuni nou formate în apelul mainstream în anii 1950. O mare parte din dezamăgirea cinică a lui Baraka față de integrarea neproductivă poate fi extrasă din anii 1950, o perioadă a rock and roll-ului, în care „casele de discuri au căutat în mod activ ca artiștii albi să „acopere” cântece care erau populare în topurile rhythm-and-blues” interpretate inițial de artiști afro-americani. Natura problematică a integrării neproductive este, de asemenea, exemplificată de Run-DMC, un grup hip-hop american fondat în 1981, care a fost acceptat pe scară largă după ce, în 1986, a avut loc o colaborare calculată cu grupul rock Aerosmith pentru un remake al piesei „Walk This Way” a acestuia din urmă, care, în mod evident, a atras publicul tânăr alb. Hip-hop a apărut ca un gen muzical în evoluție, care a contestat continuu acceptarea mainstream-ului, mai ales odată cu dezvoltarea rap-ului în anii 1990. Un exemplu semnificativ și modern în acest sens este Ice Cube, un cunoscut rapper, compozitor și actor american, care a introdus subgenul de hip-hop cunoscut sub numele de „gangsta rap”, care a îmbinat conștiința socială și expresia politică cu muzica. În condițiile în care anii 1960 au servit drept o perioadă de timp mai vădit rasistă, Baraka remarcă natura revoluționară a hip-hop-ului, întemeiată pe exprimarea nemodificată prin artă. Această metodă de exprimare în muzică face o paralelă semnificativă cu idealurile lui Baraka prezentate în „Arta neagră”, concentrându-se pe poezia care este, de asemenea, productivă și politică.

Teatrul revoluționarEdit

„Teatrul revoluționar” este un eseu din 1965 al lui Baraka care a fost o contribuție importantă la Mișcarea Artelor Negre, discutând nevoia de schimbare prin intermediul literaturii și al artelor teatrale. El spune: „Vom țipa și vom plânge, vom ucide, vom ucide, vom alerga pe străzi în agonie, dacă asta înseamnă că vreun suflet va fi mișcat, mișcat spre înțelegerea vieții reale a ceea ce este lumea și a ceea ce ar trebui să fie.” Baraka și-a scris poezia, teatrul, ficțiunea și eseurile într-un mod care să șocheze și să trezească publicul la preocupările politice ale americanilor de culoare, ceea ce spune multe despre ceea ce făcea cu acest eseu. De asemenea, nu i s-a părut o coincidență faptul că Malcolm X și John F. Kennedy au fost asasinați în decurs de câțiva ani, pentru că Baraka credea că fiecare voce a schimbării în America a fost asasinată, ceea ce a dus la scrierile care aveau să iasă din Mișcarea Artelor Negre.

În eseul său, Baraka spune: „Teatrul revoluționar este modelat de lume și se mișcă pentru a remodela lumea, folosind ca forță forța sa forța naturală și vibrațiile perpetue ale minții în lume. Noi suntem istorie și dorință, ceea ce suntem și ceea ce orice experiență ne poate transforma.”

Cu idealurile sale care îndeamnă la reflecție și referințele la o societate eurocentrică, el impune ideea că americanii de culoare ar trebui să se îndepărteze de o estetică albă pentru a găsi o identitate neagră. În eseul său, el spune: „Teatrul popular al omului alb, ca și romanul popular al omului alb, arată viețile obosite ale albilor și problemele legate de consumul de zahăr alb, sau bineînțeles că adună blondele bigcaboosed pe scene uriașe, îmbrăcate în strasuri și le face să creadă că dansează sau cântă.” Acest lucru, având mult de-a face cu o estetică albă, dovedește și mai mult ceea ce era popular în societate și chiar ceea ce societatea avea ca exemplu de ceea ce ar trebui să aspire toată lumea să fie, cum ar fi „blondele bigcaboosed” care urcau „pe scene uriașe în strasuri”. Mai mult, aceste blonde făceau să creadă că „dansează și cântă”, ceea ce Baraka pare să sugereze că dansul albilor nu este deloc ceea ce ar trebui să fie dansul. Aceste aluzii aduc în discuție locul pe care îl ocupă americanii de culoare în ochii publicului. Baraka spune: „Noi predicăm virtutea și sentimentele, precum și un simț natural al sinelui în lume. Toți oamenii trăiesc în lume, iar lumea ar trebui să fie un loc în care ei să trăiască”. Eseul lui Baraka contestă ideea că nu există spațiu în politică sau în societate pentru ca americanii de culoare să facă diferența prin diferite forme de artă care constau, dar nu se limitează la, poezie, cântec, dans și artă.