Czy film o śmiało oryginalnym artyście musi być sam w sobie dziełem estetycznej zuchwałości? A co za różnica, jeśli nie jest? Dokument Stanleya Nelsona „Miles Davis: Birth of the Cool”, zrealizowany dla serii PBS „American Masters”, nie jest takim filmem. Zrealizowany jest z zachowaniem encyklopedycznych konwencji popularnego kina faktu, co działa na niekorzyść prezentacji muzyki Davisa, jej historycznego kontekstu, przywołania osobowości i doświadczeń artysty. Muzyka Davisa dostarcza przyjemności, ekscytacji, zaskoczenia, szoku i energii, natomiast film jest sztampowy i dyżurny. W filmie jest kilka istotnych informacji, które wyłaniają się z wywiadów przeprowadzonych przez Nelsona z różnymi osobami, które znały Davisa osobiście, a nawet intymnie, a także z naukowcami, którzy wnoszą wiedzę i wgląd. Jednak trudno sobie wyobrazić, by ci, którzy kochają muzykę Davisa, znaleźli w tym filmie wiele do zaoferowania – lub by ci, którzy jej nie kochają, mogli się nią zainspirować. A formuła filmu służy jego dziennikarskim celom równie słabo.
Przez cały film nie tyle współbrzmi głos i muzyka, co raczej nakłada głos na muzykę, jakby w obawie, że zbyt wiele muzycznych wykonań słyszanych (a nawet widzianych) bez przerwy przez dłużej niż dziesięć czy kilkanaście sekund znudzi lub sfrustruje widzów, którym brakuje wcześniejszego zapału do jazzu. Otwierająca film karta tytułowa informuje, że muzyka, którą słyszymy, jest autorstwa Davisa, chyba że zaznaczono inaczej, oraz że tekst narracji głosowej (wykonywanej przez Carla Lumbly’ego) jest w całości autorstwa Davisa – i od samego początku tekst przytłacza zarówno muzykę, jak i obrazy, jako że narracja i muzyka są odtwarzane na ścieżce dźwiękowej w tym samym czasie, gdy nieruchome zdjęcia i klipy filmowe wypełniają ekran w zaledwie ilustracyjnym montażu wizualnej tapety. Davis urodziła się w 1926 roku; ta liczba pojawia się na ekranie, wprowadzając szybki montaż znajomej ikonografii lat dwudziestych: flapperów i prohibicji, tramwajów i samolotów śmigłowych. Znaczna część narracji pochodzi z autobiografii Davisa (napisanej przez niego wspólnie z Quincy Troupe’em), a i ten tekst jest wycięty i wklejony, łącząc różne fragmenty, by dostarczyć pożądanych informacji w krótkich, wymyślonych pakietach. Niewybredne zdjęcia, które towarzyszą tekstowi mówionemu, są w większości ozdobione nerwowym przesuwaniem i powiększaniem. (Stan ten można by nazwać Ken-Burnsitis.)
Są filmy, które wnoszą estetyczną wyobraźnię do portretów podmiotów artystycznych. Niektóre z nich są godne uwagi, jak na przykład „Ornette: Made in America” Shirley Clarke o Ornette Colemanie, czy „The Rest I Make Up” Michelle Memran o Maríi Irene Fornés, traktują o osobach, które żyły w czasie kręcenia filmu i które twórcy filmowali osobiście, odwołując się do ich osobistych powiązań, relacji, wspólnych doświadczeń. Filmy te nie tylko dostarczają informacji, ale dają poczucie więzi, kontaktu. Nelson nie sfilmował swojego obiektu: Davis zmarł w 1991 roku, w wieku sześćdziesięciu pięciu lat. To, co jednak posiada, jako punkt potencjalnej osobistej więzi z Davisem, to obszerne archiwum twórczości Davisa – pęk występów, wywiadów, tekstów, a nawet dzieł sztuki Davisa. To znane archiwum, do którego każdy z nas ma dostęp, i ta wszechobecność jest czymś, co filmowiec musi przezwyciężyć, przywracając cudowność tego, że w ogóle istnieje. „Miles Davis: Birth of the Cool” traktuje je natomiast jako niemal jednorazowe, zamienne, zwyczajne. Ilość archiwalnych materiałów staje się przeszkodą dla poczucia pasji do jakiejkolwiek ich części; ani razu film nie oferuje poczucia zatrzymania się w miejscu z zachwytem, rozwinięcia tropy formy lub stylu, który sprzyja momentowi odkrycia.
Pierwotne, natychmiastowe zaangażowanie Nelsona jest implikowane przez cały film, i tam, gdzie film dostarcza największego dreszczyku emocji, jest w jego wywiadach z szeroką gamą ludzi od dawna związanych z Davisem – muzyków, z którymi Davis występował, w tym z saksofonistą Jimmym Heathem (z którym nagrywał w 1953 roku), perkusista Jimmy Cobb (który współpracował z Davisem w latach 1958-1962), trzej żyjący członkowie wielkiego kwintetu Davisa z połowy lat sześćdziesiątych (saksofonista Wayne Shorter, pianista Herbie Hancock, basista Ron Carter), a także wieloletni współpracownik Davisa, aranżer i kompozytor Gil Evans. Słyszymy również refleksje takich badaczy jak Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch i Jack Chambers; wspomnienia długoletnich przyjaciół Davisa, takich jak Cortez McCoy i Sandra McCoy, przyjaciółki Davisa z dzieciństwa Lee Ann Bonner; oraz wspomnienia organizatora koncertu George’a Weina, wśród wielu innych uczestników.
Jeszcze nie ma żadnej dystynkcji do filmowania tych wywiadów, które są wykonane w jasnym, ale wypielęgnowanym świetle w formie gadających głów, ani wystarczająco blisko dla intymności, ani wystarczająco daleko dla poczucia fizyczności. Ich wypowiedzi są przycięte do najkrótszych dźwiękowych bitów, dostarczających konkretnych informacji, które napędzają film. Nie ma poczucia dialogu między nimi a Nelsonem, nie ma poczucia zadanego pytania lub wzbudzonego innego, nie ma poczucia ciągłości pomysłów, ciekawości, swobodnej gry pamięci, czegokolwiek przypominającego rozmowę, nie mówiąc już o związku.
Nelson pozwala – a raczej zmusza – swoich rozmówców do wzięcia na swoje barki ciężaru pracy. Jego głosu nie słychać na ścieżce dźwiękowej; nie widać go. Ponieważ narracja prowadzona jest w całości literackim głosem Davisa (i mówionym Lumbly’ego), filmowiec jest obecny jedynie w kształtowaniu materiału, w wyborze tego, co i w jakim celu włączyć. Ten pozorny obiektywizm sprawia, że „Birth of the Cool” przypomina inną współczesną odmianę filmu dokumentalnego – dokument zanurzeniowy lub obserwacyjny. Podobnie jak te filmy (parę aktualnych przykładów to „Honeyland” i „Jawline”), „Birth of the Cool” tworzy zamknięty, jednokierunkowy sens obserwacji; ogranicza, z góry, przez fiat, rodzaje informacji, które film może zawierać.
Niektóre z najbardziej godnych uwagi sekwencji filmu dotyczą rasizmu, który Davis znosił, oraz rasowych implikacji publicznego wizerunku Davisa i jego wzrostu do sławy. Film podkreśla rolę Davisa, jako eleganckiego, stylowego, zamożnego i bezkompromisowego czarnoskórego Amerykanina, w budowaniu poczucia dumy rasowej, dla której, jak mówi Heath, Davis był „dowodem A”. Perkusista Lenny White mówi: „Miles Davis nosił eleganckie ubrania, jeździł szybkimi samochodami, miał wszystkie kobiety i wszystko. My nie chcieliśmy tylko grać z Milesem Davisem, my chcieliśmy być Milesem Davisem”. Rola ta była wyraźnie upłciowiona, mówi Griffin: Davis prezentował ideał „pewnego rodzaju męskości, pewnego rodzaju czarnego mężczyzny, który nie bierze gówna”. Jednym z przykładów jego wymagającego poczucia zasad było jego naleganie, aby na okładce jego albumu „Someday My Prince Will Come” z 1961 roku znalazło się zdjęcie czarnej kobiety – ówczesnej żony Davisa, Frances Taylor.
Najbardziej niezwykłą obecnością w filmie jest Taylor, tancerka, która była pierwszą żoną Davisa. Poznała się z Davisem w 1958 roku, poślubiła w 1960, odeszła od niego w 1965 (zmarła w listopadzie ubiegłego roku, w wieku osiemdziesięciu dziewięciu lat). W rozmowie z Nelsonem mówi o romantycznych uniesieniach ich wspólnego życia, o swoim zaangażowaniu w jego sztukę; między innymi zapoznała go z flamenco, czego efektem jest jego album „Sketches of Spain”. (W dalszej części filmu Nelson przywołuje również wpływ drugiej żony Davisa, piosenkarki Betty Mabry, która odegrała znaczącą rolę w zwróceniu się Davisa, pod koniec lat sześćdziesiątych, ku instrumentom elektrycznym i rytmom rockowo-funkowym – i która znajduje się również na okładce jednego z albumów Davisa). Taylor opowiada o zazdrości Davisa o jej osobistą i artystyczną niezależność – została obsadzona w roli tancerki w oryginalnej produkcji „West Side Story”, a on nalegał, by zrezygnowała z występów i poświęciła się ich wspólnemu życiu. Jak mówi Nelsonowi: „Skończyło się na tym, że występowałam w kuchni”. Mówi też o romantycznej zazdrości Davisa i przemocy, do której się ona przyczyniła – powiedziała kiedyś Davisowi, że uważa kompozytora i aranżera Quincy Jonesa za przystojnego, a Davis ją uderzył. „To był pierwszy i niestety nie ostatni taki przypadek”, mówi. (Z zadziwiającym brakiem smaku, jej relacji o przemocy Davisa towarzyszy, na ścieżce dźwiękowej filmu, nałożone solo perkusji.)
Taylor łączy przemoc Davisa z koktajlem leków – na receptę i rekreacyjnych – i alkoholem, którego używał i nadużywał. Davis opisuje następstwa swojego tournée po Paryżu w 1949 i 1950 roku – udrękę po powrocie do bezlitosnego rasizmu Stanów Zjednoczonych – jako przyczynę uzależnienia od heroiny. Z nałogu wyszedł kilka lat później (dzięki interwencji ojca, zamożnego dentysty). W 1959 roku Davis – robiąc sobie przerwę na papierosa na ulicy pomiędzy setami, które jego zespół grał w klubie jazzowym na Manhattanie – został pobity przez policjanta i aresztowany, co pozostawiło go wstrząśniętym i rozgoryczonym. (Przerażający atak stał się ważnym wydarzeniem publicznym, niemalże wywołał zamieszki, ale film oferuje niewiele kontekstu). To spowodowało, że zaczął zażywać narkotyki. Tak samo jak jego chroniczny ból spowodowany zwyrodnieniową chorobą biodra (skutkujący poważną operacją w połowie lat sześćdziesiątych), i tak samo jak ból spowodowany urazem z wypadku samochodowego, w 1972 roku.
Film zawiera wywiad z Marguerite Cantú, z którą Davis był w związku; mówi ona, że na początku był „czysty” i „zdrowy”, dodając: „Wiedziałam, że Miles wracał do narkotyków, mimo że nie robił tego przy mnie, ponieważ popadał w paranoję. Był agresywny; był obraźliwy. Powiedziałem: 'Wiesz, nie zamierzam tak żyć’. „Film szczegółowo opisuje intensywne zażywanie kokainy przez Davisa pod koniec lat siedemdziesiątych, w czasie kiedy nie występował; przypisuje jego trzeciej żonie, aktorce Cicely Tyson (była z Davisem w latach 1981-1988; nie ma z nią wywiadu w filmie), że pomogła Davisowi rzucić narkotyki. W wywiadzie zamieszczonym w filmie, artystka Jo Gelbard, kobieta, która była w związku z Davisem w jego późniejszych latach, mówi z czułością o jego temperamencie w tamtych czasach.
W trzech klipach, które kończą film, Cantú i Taylor mówią z podziwem o Davisie – „Nie żałuję, nie zapominam, ale wciąż kocham”, mówi Taylor – a przyjaciel Davisa, artysta Cortez McCoy, wspomina go ze łzami w oczach, mówiąc: „Oczywiście, że go kochałem. Był jak brat, który robił głupie rzeczy, a ty to akceptowałeś”. Stawiając czoło przemocy Davisa wobec kobiet, Nelson opiera się na tych komentarzach jako rodzaju błogosławieństwa, jeśli nie rodzaju rozgrzeszenia, jakby sugerując, że jeśli kobiety, które były wśród jego ofiar, nadal mówią o Davisie z miłością, tak samo my wszyscy możemy.
Jeszcze więcej można powiedzieć na ten temat. Pisarz Eric Nisenson był przyjacielem Davisa od 1978 do 1981 roku i często przeprowadzał z nim wywiady; w 1982 roku opublikował biografię Davisa „Round About Midnight”. Kiedy została ona wznowiona w 1996 roku, Nisenson dodał nową przedmowę, w której wyraził żal, że nie napisał szerzej o przemocy Davisa wobec kobiet, którą sam Davis mu wyjawił i którą nazwał „dobrze znaną w całej społeczności jazzowej”. Nisenson pisze tam o związku Davisa z kobietą o imieniu, pseudonimie, Daisy, która z nim mieszkała. Pewnej nocy Davis wezwał Nisensona do swojego domu na West Seventy-seventh Street i powiedział mu, że złamał Daisy szczękę, przez co trafiła ona do szpitala. ” 'Więc, co o tym myślisz, Eric. Czy jestem dupkiem? ” – zapytał go Davis. Nisenson wyraził swój gniew wobec Davisa i zapytał: „Jak mogłeś zrobić coś takiego?”. Odpowiedź Davisa brzmiała: „Chodziło mi o to, żeby wyciągnąć swój cios. Wiem, jak zadać cios”. Nisenson zmarł w 2003 roku; film nie zawiera żadnego wywiadu z kimkolwiek, kto został zidentyfikowany jako Daisy, a nikt, kto jest przesłuchiwany w filmie, nie wspomina o napaści. Nikt nie powołuje się na książkę Nisensona, ani nie cytuje jej fragmentów. To tylko jeden z przykładów, choć ważny, skutków wąskiego podejścia artystycznego Nelsona. Gdyby takie dyskusje znalazły się w filmie, gdyby Nelson rozszerzył jego zakres o pełne spektrum archiwum, gdyby dążył do swobodniejszej formy i szerszego zakresu dyskusji z jego uczestnikami, końcowa nota wdzięczności mogłaby brzmieć nieco inaczej.