Wczesna twórczośćEdit
W późnych latach czterdziestych Donald Judd zaczął praktykować jako malarz. Jego pierwsza indywidualna wystawa, obrazów ekspresjonistycznych, w galerii Panoras w Nowym Jorku, została otwarta w 1957 roku. Od połowy lat 50. do 1961 roku, kiedy zaczął eksplorować medium drzeworytu, Judd stopniowo przechodził od figuratywnych do coraz bardziej abstrakcyjnych obrazów, najpierw rzeźbiąc organiczne zaokrąglone kształty, a następnie przechodząc do żmudnego rzemiosła prostych linii i kątów. Jego styl artystyczny szybko oddalił się od iluzyjnych mediów i objął konstrukcje, w których centralną rolę odgrywała materialność. Nie będzie miał kolejnej jednoosobowej wystawy aż do Green Gallery w 1963 roku, wystawy prac, które w końcu uznał za godne pokazania.
Do 1963 roku Judd ustanowił zasadniczy słownik form – „stosy”, „pudełka” i „progresje” – które zajmowały go przez następne trzydzieści lat. Większość jego twórczości stanowiły wolnostojące „obiekty szczególne” (nazwa jego przełomowego eseju z 1965 roku opublikowanego w Arts Yearbook 8, 1965), które wykorzystywały proste, często powtarzające się formy do badania przestrzeni i jej wykorzystania. Skromne materiały, takie jak metale, sklejka przemysłowa, beton i impregnowana kolorem plexi, stały się podstawą jego kariery. Pierwsza konstrukcja podłogowa Judda powstała w 1964 roku, a jego pierwsza konstrukcja z pleksiglasu rok później. Również w 1964 roku Judd rozpoczął pracę nad rzeźbami montowanymi na ścianach i po raz pierwszy rozwinął format zakrzywionej progresji tych prac w 1964 roku, jako rozwinięcie jego pracy nad dziełem podłogowym bez tytułu, które umieszczało pustą rurę w litym drewnianym bloku. Podczas gdy Judd wykonywał wczesne prace samodzielnie (we współpracy ze swoim ojcem, Royem Juddem), w 1964 roku zaczął zlecać ich wykonanie profesjonalnym rzemieślnikom i producentom (takim jak Bernstein Brothers) w oparciu o swoje rysunki. W 1965 roku Judd stworzył swój pierwszy stos, układ identycznych żelaznych jednostek rozciągających się od podłogi do sufitu.
Jak porzucił malarstwo na rzecz rzeźby na początku lat 60-tych, napisał esej „Specific Objects” w 1964 roku. W eseju tym Judd znalazł punkt wyjścia dla nowego terytorium dla sztuki amerykańskiej i jednoczesne odrzucenie szczątkowych odziedziczonych europejskich wartości artystycznych, którymi były iluzja i przestrzeń reprezentowana, w przeciwieństwie do przestrzeni rzeczywistej. Wskazał na dowody tego rozwoju w pracach całego szeregu artystów działających wówczas w Nowym Jorku, takich jak H.C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman i Lee Bontecou. Wytworzone przez Judda prace zamieszkiwały przestrzeń, której nie dało się wówczas wygodnie zaklasyfikować ani jako malarstwo, ani jako rzeźbę, a on sam wręcz odmawiał nazywania ich rzeźbami, wskazując, że nie zostały wyrzeźbione, lecz wykonane przez małych fabrykantów przy użyciu procesów przemysłowych. To, że kategoryczna tożsamość takich obiektów sama w sobie była kwestionowana i że unikały one łatwych skojarzeń z utartymi i zbyt dobrze znanymi konwencjami, stanowiło część ich wartości dla Judda. Dwie prace pokazał na przełomowej wystawie „Primary Structures” w 1966 roku w Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku, gdzie podczas dyskusji panelowej na temat tych prac zakwestionował stwierdzenie Marka di Suvero, że prawdziwi artyści tworzą własną sztukę. Odpowiedział, że metody nie powinny mieć znaczenia, tak długo jak rezultaty tworzą sztukę; była to przełomowa koncepcja w przyjętym procesie tworzenia. W 1968 roku Whitney Museum of American Art wystawiło retrospektywę jego prac, która nie zawierała żadnego z jego wczesnych obrazów.
W 1968 roku Judd kupił pięciopiętrowy budynek w Nowym Jorku, który pozwolił mu zacząć umieszczać swoje prace w sposób bardziej trwały, niż było to możliwe w galeriach lub pokazach muzealnych. To doprowadziło go później do forsowania stałych instalacji dla swoich prac i prac innych, ponieważ uważał, że wystawy czasowe, projektowane przez kuratorów dla publiczności, umieszczają samą sztukę w tle, ostatecznie degradując ją z powodu niekompetencji lub niezrozumienia. Stało się to główną troską, gdy idea stałej instalacji zyskała na znaczeniu, a jego niechęć do świata sztuki rosła w równej proporcji.
Dojrzała pracaEdit
W początkach lat siedemdziesiątych Judd zaczął odbywać z rodziną coroczne podróże do Baja California. Uderzyła go czysta, pusta pustynia i to silne przywiązanie do ziemi pozostanie z nim do końca życia. W 1971 roku wynajął dom w Marfa w Teksasie, gdzie później kupił liczne budynki i nabył ponad 32 000 akrów (130 km2) ziemi ranczerskiej, znanej pod nazwą Ayala de Chinati. W ciągu tej dekady sztuka Judda zwiększyła swoją skalę i złożoność. Zaczął tworzyć instalacje wielkości pokoju, które sprawiły, że przestrzeń stała się jego placem zabaw, a oglądanie jego sztuki trzewnym, fizycznym doświadczeniem. Przez całe lata 70. i 80. tworzył radykalne prace, które odrzucały klasyczne europejskie ideały rzeźby przedstawiającej. Judd uważał, że sztuka nie powinna niczego reprezentować, że powinna jednoznacznie stać samodzielnie i po prostu istnieć. Jego estetyka przestrzegała jego własnych surowych zasad przeciwko iluzji i fałszowi, tworząc prace, które były jasne, mocne i zdecydowane. Dzięki dotacji z National Endowment for the Arts, Northern Kentucky University zamówił u Judda rzeźbę z aluminium o wysokości 2,7 m, która została odsłonięta na środku kampusu szkoły w 1976 roku. Kolejne zamówienie, Bez tytułu (1984), trzyczęściowa rzeźba z betonu ze stalowymi wzmocnieniami, została zainstalowana w Laumeier Sculpture Park.
Judd zaczął używać nielakierowanej sklejki we wczesnych latach 70-tych, materiału, który artysta przyjął ze względu na jego trwałe właściwości strukturalne, co pozwoliło mu na zwiększenie rozmiaru jego prac, unikając jednocześnie problemu zginania lub wyboczenia. Sklejka była podstawą jego sztuki już wcześniej, ale nigdy nie była niepomalowana. W latach 80. zaczął używać stali Cor-ten do niewielkiej liczby wielkoformatowych prac plenerowych, a do 1989 roku tworzył z tego materiału prace jedno- i wieloczęściowe. Prace ze stali Cor-ten są wyjątkowe, ponieważ są to jedyne prace, które artysta wykonał w Marfa w Teksasie.
Artysta rozpoczął pracę z emalią na aluminium w 1984 roku, kiedy zlecił firmie Lehni AG w Szwajcarii wykonanie prac poprzez zginanie i nitowanie cienkich arkuszy materiału, procesu, który Judd wcześniej wykorzystywał do tworzenia mebli. Prace te zostały początkowo stworzone na czasową wystawę plenerową w Merian Park pod Bazyleą. Judd kontynuował produkcję dzieł przy użyciu tych technik do początku lat 90. Praca Judda z emalią na aluminium znacznie rozszerzyła jego paletę barw, która wcześniej była ograniczona do kolorów anodyzowanego metalu i pleksiglasu, i doprowadziła do użycia więcej niż dwóch kolorów w pojedynczym dziele sztuki. Łącząc szeroką gamę kolorów, Judd wykorzystał ten materiał do stworzenia pięciu dużych prac podłogowych i wielu poziomych prac ściennych w unikalnych wariantach kolorystycznych i rozmiarowych. Jedyna znana praca Judda z granitu, granitowa podłoga bez tytułu Sierra White z 1978 roku, ma wymiary 72 x 144 x 12″. Struktura składa się z dwóch pionowych płyt, które spoczywają na podłodze, do której dolny element jest połączony, a sufit struktury rozciąga się do zewnętrznych krawędzi pionowych ścian.
W 1990 roku Judd otworzył atelier w starej fabryce likieru z 1920 roku w Mülheimer Hafen w Kolonii, Niemcy.
Works in EditionEdit
Donald Judd zaczął tworzyć odbitki w 1951 roku, które były figuratywne i przeszły do abstrakcyjnych obrazów w połowie lat 50. W 1967 roku zaczął tworzyć rzeźbiarskie obiekty edycyjne. Prace Judda były przeznaczone do ekspozycji na podłodze, ścianie lub stole i były wykonywane z różnych materiałów: stali nierdzewnej, galwanizowanego żelaza, stali walcowanej na zimno, anodyzowanego aluminium, akrylu i drewna. Jego zainteresowanie przestrzenią, kolorem i materiałem jest również badane w jego pracach w trzech wymiarach. Jego prace w edycjach są często mniejsze, a największa pojedyncza praca w zestawie mierzy jeden metr długości i szerokości.
W 1991 roku Judd zaprojektował edycję prac z wytłaczanego aluminium. Edycja składała się z dwunastu zestawów po dwanaście prac, z których każdy był w innym kolorze. Te wytłaczane prace zostały stworzone poprzez wyciskanie rozgrzanego aluminium przez matrycę, aby stworzyć określony kształt zaprojektowany przez Judda. Następnie prace te były anodowane na jeden z 11 kolorów lub pozostawiane bezbarwne, tworząc 12 zestawów. Judd wolał proces anodowania od metod malarskich, stwierdzając, że lubi „kolor być w materiale” i że „Anodowane aluminium, mimo że jest to również powierzchnia, jest dla mnie trochę lepsze, ponieważ przynajmniej mała warstwa jest kolorem w materiale” (Wywiad z Angeli Janhsen dla Donalda Judda, Kunstverein St. Gallen, Szwajcaria, 22 marca 1990).
Projektowanie mebli i architekturaEdit
Judd pracował również z meblami, wzornictwem i architekturą. Był ostrożny w odróżnianiu swojej praktyki projektowej od swojej twórczości artystycznej, pisząc w 1993 roku:
Konfiguracji i skali sztuki nie da się przetransponować na meble i architekturę. Intencje sztuki są odmienne od tych ostatnich, które muszą być funkcjonalne. Jeśli krzesło lub budynek nie jest funkcjonalny, jeśli wydaje się, że jest tylko sztuką, jest śmieszny. Sztuka krzesła nie polega na jego podobieństwie do sztuki, ale częściowo na jego sensowności, użyteczności i skali jako krzesła… Dzieło sztuki istnieje jako samo w sobie; krzesło istnieje jako samo krzesło.
Pierwsze meble, łóżko i umywalkę, Judd zaprojektował w 1970 roku dla Spring Street. Po przeprowadzce z Nowego Jorku do Marfy jego projekty zaczęły obejmować krzesła, łóżka, półki, biurka i stoły. Do projektowania mebli skłoniło Judda początkowo jego własne niezadowolenie z tego, co było dostępne w Marfie na rynku. Wczesne meble zostały wykonane przez Judda z surowej, ciętej w tartaku sosny, ale nieustannie udoskonalał on konstrukcję drewnianych elementów, zatrudniając rzemieślników korzystających z różnych technik i materiałów na całym świecie.
Aktywność Judda w dziedzinie architektury i projektowania mebli wzrosła około 1978 roku, kiedy to związał się zawodowo i uczuciowo z Laurettą Vinciarelli, urodzoną we Włoszech architektką i artystką. Vinciarelli mieszkała i pracowała z Juddem w Marfie i Nowym Jorku przez około dekadę, współpracowała z nim przy projektach dla Providence i Cleveland, a jej wpływ można dostrzec w jego architekturze i projektach mebli. W artykule opublikowanym w 1986 roku w Architectural Digest, William C. Agee stwierdził, że Judd i Vinciarelli „zakładają firmę”.
W chwili śmierci pracował nad serią fontann zamówionych przez miasto Winterthur w 1991 roku w Szwajcarii oraz nad nową szklaną fasadą dla stacji kolejowej w Bazylei w Szwajcarii.
W 1984 roku Judd zlecił firmie Lehni AG, producentowi swoich wielobarwnych dzieł w Dübendorf w Szwajcarii, produkcję swoich projektów mebli z blachy, w wykończeniu monochromatycznym, kolorowym lakierem proszkowym opartym na standardzie kolorów RAL, z aluminium anodowanego bezbarwnie lub z litej miedzi. Dziś Lehni AG nadal produkuje metalowe meble Judd w 21 kolorach, które są sprzedawane przez Judd Foundation obok jego mebli z drewna i sklejki.
Chinati FoundationEdit
W 1979 roku, z pomocą Dia Art Foundation, Judd zakupił 340-akrowy (1,4 km²) trakt pustynnej ziemi w pobliżu Marfy, który obejmował opuszczone budynki byłego fortu armii amerykańskiej D. A. Russell. Fundacja Chinati została otwarta na tym terenie w 1986 roku jako fundacja artystyczna non-profit, poświęcona Juddowi i jego współczesnym. Stała kolekcja składa się z wielkoformatowych prac Judda, rzeźbiarza Johna Chamberlaina, artysty światła Dana Flavina i wybranych innych, w tym Ingólfora Arnarssona, Davida Rabinowitcha, Roniego Horna, Ilyi Kabakova, Richarda Longa, Carla Andre, Claesa Oldenburga i Coosje Van Bruggena, a także Roberta Irwina. Praca Judda w Chinati obejmuje 15 prac na zewnątrz w betonie i 100 aluminiowych elementów umieszczonych w dwóch byłych szopach artyleryjskich, które dostosował w najdrobniejszych szczegółach specjalnie do instalacji pracy.
Praca akademickaEdit
Judd uczył w kilku instytucjach akademickich w Stanach Zjednoczonych: The Allen-Stevenson School (lata 60.), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64); Dartmouth College, Hanover (1966); oraz Yale University, New Haven (1967). W 1976 roku objął stanowisko Baldwin Professor w Oberlin College w Ohio. Od 1983 roku wykładał na uniwersytetach w Stanach Zjednoczonych, Europie i Azji na temat sztuki i jej związków z architekturą. Za życia, Judd opublikował duży zbiór pism teoretycznych, w których rygorystycznie promował sprawę Minimalist Art; eseje te zostały skonsolidowane w dwóch tomach wydanych w 1975 i 1987 roku.
PismaEdit
W swoich recenzjach jako krytyk, Judd omówił szczegółowo prace ponad 500 artystów pokazujących się w Nowym Jorku na początku i w połowie lat 60. dla publikacji, w tym ARTnews, Arts Magazine i Art International. Przedstawił krytyczny opis tej znaczącej ery sztuki w Ameryce, poruszając jednocześnie kwestię społecznych i politycznych konsekwencji produkcji artystycznej. Jego esej „Specific Objects”, opublikowany po raz pierwszy w 1965 roku, pozostaje centralnym punktem analizy rozwoju nowej sztuki we wczesnych latach 60-tych.
Cztery główne zbiory jego pism zostały opublikowane za jego życia. Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nova Scotia/New York: Press of the College of Art and Design/New York University Press, 1975); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Paris: Daniel Lelong, 1991).
.