W języku niemieckim słowo Choral może równie dobrze odnosić się do protestanckiego śpiewu kongregacyjnego, jak i do innych form muzyki wokalnej (kościelnej), w tym chorału gregoriańskiego. Angielskie słowo, które pochodzi od tego niemieckiego terminu, czyli chorał, odnosi się jednak prawie wyłącznie do form muzycznych, które powstały w czasach niemieckiej reformacji.
XVI wiekEdit
XVII wiekEdit
Większość luterańskich tekstów hymnów i melodii chorałowych powstała przed końcem XVII wieku.
Johanna Pachelbela Erster Theil etlicher Choräle, zbiór chorałów organowych, został opublikowany w ostatniej dekadzie XVII wieku. Najwcześniejsze zachowane kompozycje Johanna Sebastiana Bacha, utwory na organy, które prawdopodobnie napisał przed piętnastymi urodzinami, obejmują chorały BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 i 1119.
XVIII wiekEdit
W początkach XVIII wieku Erdmann Neumeister wprowadził format kantaty, pierwotnie składający się wyłącznie z recytatywów i arii, w luterańskiej muzyce liturgicznej. W ciągu kilku lat format ten został połączony z innymi istniejącymi wcześniej formatami liturgicznymi, takimi jak koncert chorałowy, w wyniku czego powstały kantaty kościelne, które składały się z wolnej poezji, na przykład wykorzystanej w recytatywach i ariach, dicta i/lub części oparte na hymnie: cykl librett kantatowych Sonntags- und Fest-Andachten, wydany w Meiningen w 1704 roku, zawierał takie rozszerzone teksty kantatowe. Kantata chorałowa, zwana per omnes versus (przez wszystkie wersy), gdy jej libretto stanowił cały, niezmodyfikowany hymn luterański, była również formatem zmodernizowanym z wcześniejszych typów. Dieterich Buxtehude skomponował sześć aranżacji chorałowych per omnes versus. BWV 4, wczesna kantata Bacha skomponowana w 1707 roku, jest w tym samym formacie. Później, dla swojego drugiego cyklu kantatowego z 1720 roku, Bach opracował format kantaty chorałowej, w którym części wewnętrzne parafrazowały (a nie cytowały) tekst wewnętrznych wersetów hymnu, na którym kantata była oparta.
Każde z librett kantaty z Meiningen zawierało jedną część opartą na chorale, na której się kończyło. Kompozytorzy pierwszej połowy XVIII wieku, tacy jak Bach, Stölzel i Georg Philipp Telemann, często zamykali kantatę czteroczęściowym chorałem, niezależnie od tego, czy libretto kantaty zawierało już wersety luterańskiego hymnu, czy nie. Bach opracował kilka librett z Meiningen w 1726 roku, a Stölzel rozszerzył libretta cyklu Saitenspiel Benjamina Schmolcka o chorał zamykający każdą z połówek kantaty, gdy opracowywał ten cykl na początku lat dwudziestych XVIII wieku. Dwa z takich zamykających cykl chorałów Telemanna przypadkowo trafiły do Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): są to piąte części kantat BWV 218 i 219, w katalogu dzieł wokalnych Telemanna przyjęte odpowiednio pod numerami 1:634/5 i 1:1328/5. Te zamykające chorały prawie zawsze odpowiadały tym cechom formalnym:
- tekst składający się z jednej, lub wyjątkowo dwóch, zwrotek hymnu luterańskiego
- melodia chorału śpiewana przez najwyższy głos
- homofoniczne ustawienie tekstu
- harmonia czteroczęściowa, dla wokalistów SATB
- instrumentacja colla parte, w tym continuo
Znanych jest około 400 takich opracowań Bacha, przy czym instrumentacja colla parte zachowała się w ponad połowie z nich. Występują one nie tylko jako części zamykające kantaty kościelne: mogą pojawiać się w innych miejscach kantat, a nawet, wyjątkowo, otwierając kantatę (BWV 80b). Motet Jesu, meine Freude Bacha zawiera kilka takich chorałów. Większe kompozycje, takie jak Pasje i oratoria, często zawierają liczne czteroczęściowe układy chorałowe, które częściowo określają strukturę kompozycji: na przykład w Pasji według św. Jana i św. Mateusza Bacha często zamykają one jednostki (sceny) przed następną częścią narracji, a w pasticio pasyjnym Wer ist der, so von Edom kömmt narracja prowadzona jest przez przeplatające się czteroczęściowe układy chorałowe prawie wszystkich zwrotek hymnu „Christus, der uns selig macht”.
Wokalna muzyka kościelna tego okresu zawierała również inne rodzaje układów chorałowych, których ogólny format jest określany jako fantazja chorałowa: jeden głos, niekoniecznie głos o najwyższej wysokości, niesie melodię chorałową, a pozostałe głosy raczej kontrapunktycznie niż homorytmicznie, często z innymi melodiami niż melodia chorałowa, oraz instrumentalne przerywniki między śpiewami. Na przykład, cztery kantaty, którymi Bach otworzył swój drugi cykl kantat, każda rozpoczyna się od części chóralnej w formacie fantazji chorałowej, gdzie melodia chorałowa jest śpiewana odpowiednio przez sopran (BWV 20, 11 czerwca 1724), alt (BWV 2, 18 czerwca 1724), tenor (BWV 7, 24 czerwca 1724) i bas (BWV 135, 25 czerwca 1724). Ustawienia fantazji chorałowych niekoniecznie są częściami chóralnymi: na przykład piąta część kantaty BWV 10 jest duetem na głosy altowe i tenorowe w tym formacie. Ćwierć wieku po tym, jak Bach skomponował ten duet, opublikował go w opracowaniu na organy, jako czwarty z Chorałów Schüblera, pokazując, że format fantazji chorałowej bardzo dobrze dostosowuje się do czysto instrumentalnych gatunków, takich jak preludium chorałowe na organy. Zachowało się około 200 preludiów chorałowych Bacha, wiele z nich w formacie fantazji chorałowej (inne są fugami lub ustawieniami homorytmicznymi).
W pierwszej połowie XVIII wieku chorały pojawiają się również w Hausmusik (wykonywanie muzyki w kręgu rodzinnym), np. BWV 299 w Notatniku dla Anny Magdaleny Bach, i/lub są wykorzystywane do celów dydaktycznych, np.BWV 691 w Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach. Większość czteroczęściowych chorałów Bacha, około 370, została opublikowana po raz pierwszy między 1765 a 1787 rokiem: były to jedyne utwory kompozytora wydane między Sztuką fugi (1751) a 50. rocznicą śmierci kompozytora w 1800 roku. Pod koniec XVIII wieku symfonie mogły zawierać część chorałową: na przykład trzecia część Symphonie funèbre Josepha Martina Krausa z 1792 roku to chorał na (szwedzkiej wersji) „Nun lasst uns den Leib begraben”.
XIX wiekEdit
Wcześniej w XIX wieku Ludwig van Beethoven wybrał chorałowe zakończenie VI Symfonii (1808). Analogie chorałowe są jeszcze silniejsze w chóralnym finale IX Symfonii (1824). Felix Mendelssohn, mistrz XIX-wiecznego odrodzenia bachowskiego, włączył chorał („Ein feste Burg ist unser Gott”) do finału swojej Symfonii reformacyjnej (1830). Jego pierwsze oratorium, Paulus, które miało premierę w 1836 roku, zawierało chorały takie jak „Allein Gott in der Höh sei Ehr” i „Wachet auf, ruft uns die Stimme”. Jego Symfonia-Kantata Lobgesang (1840) zawierała część opartą na luterańskim chorale „Nun danket alle Gott”. Hymny luterańskie pojawiają się także w kantatach chorałowych kompozytora, niektórych jego kompozycjach organowych i szkicach niedokończonego oratorium Christus.
W pierwszej połowie XIX wieku chóralne finały symfonii komponowali także Louis Spohr („Begrabt den Leib in seiner Gruft” kończy jego IV Symfonię z 1832 roku, nazwaną Die Weihe der Töne), Niels Gade (II Symfonia, 1843) i inni. Otto Nicolai napisał uwertury koncertowe na „Vom Himmel hoch, da komm ich her” (Christmas Overture, 1833) i na „”Ein feste Burg ist unser Gott”” (kościelna uwertura festiwalowa, 1844). Giacomo Meyerbeer w swojej operze Le prophète z 1849 roku ułożył „Ad nos, ad salutarem undam” do chorałowej melodii własnego pomysłu. Melodia chorału była podstawą kompozycji organowej Franciszka Liszta Fantazja i fuga na chorale „Ad nos, ad salutarem undam” (1850).
Joachim Raff włączył „Ein feste Burg ist unser Gott” Lutra do swojej Uwertury op. 127 (1854, poprawiona 1865) i kazał zakończyć swoją V Symfonię (Lenore, op. 177, 1872) chorałem. Finał I Symfonii Camille’a Saint-Saënsa z 1855 roku zawiera homorytmiczny chorał. Jeden z tematów Finału III Symfonii z 1886 roku, czyli temat przejęty w pieśni „If I Had Words” z 1978 roku, jest chorałem. III Symfonia Antona Brucknera z 1873 roku i jego V Symfonia z 1876 roku kończą się chorałem granym przez instrumenty dęte blaszane. Bruckner wykorzystał chorał jako środek kompozytorski także w Dwóch Aequali. Ponadto włączał chorały do mszy i motetów (np. Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte), a także do VII części kantaty świątecznej Preiset den Herrn. W oprawie Psalmu 22 i w Finale V Symfonii zastosował chorał w kontraście i w połączeniu z fugą. Jeden z tematów w Finale I Symfonii Johannesa Brahmsa (1876) jest chorałem.
W 1881 roku Siergiej Taniejew opisał harmonizacje chorałowe, takie jak te kończące kantaty Bacha, raczej jako zło konieczne: nieartystyczne, ale nieuniknione, nawet w rosyjskiej muzyce kościelnej. Od lat 80. XIX wieku Ferruccio Busoni stosował chorały w swoich kompozycjach instrumentalnych, często adaptując lub inspirując się wzorcami Jana Sebastiana Bacha: na przykład BV 186 (ok. 1881), wstęp i fuga do „Herzliebster Jesu was hast verbrochen”, nr 3 Bachowskiej Pasji wg św. W 1897 r. dokonał transkrypcji na fortepian Fantazji i fugi na chorale „Ad nos, ad salutarem undam” Liszta. César Franck naśladował chorał w kompozycjach na fortepian (Prélude, Choral et Fugue, 1884) i na organy (Trois chorals, 1990). Johannes Zahn opublikował indeks i klasyfikację wszystkich znanych ewangelickich melodii hymnów w sześciu tomach od 1889 do 1893 roku.
Temat przypominający chorał pojawia się w ostatniej części III Symfonii Gustava Mahlera (1896):
XX – XXI wiekEdit
W V Symfonii, której pierwsza wersja powstała w latach 1901-1902, Gustav Mahler umieścił chorał pod koniec I części (II część). Melodia chorału pojawia się ponownie w przekształconej wersji w ostatniej części symfonii (część III, V). Wkrótce po ukończeniu symfonii przez Mahlera jego żona Alma zarzuciła mu, że włączył do utworu ponury, kościelny chorał. Mahler odparł, że Bruckner włączał chorały do swoich symfonii, na co ona odpowiedziała „Der darf, du nicht!”. (On może to zrobić, ty nie powinieneś). W swoim pamiętniku kontynuuje, że następnie próbowała przekonać męża, że jego siła leżała gdzie indziej niż w przyjęciu kościelnych chorałów w jego muzyce.
Busoni kontynuował komponowanie chorałów inspirowanych Bachem w XX wieku, na przykład włączając podrozdziały chorałowe do jego Fantasia contrappuntistica (1910s). Utwór Sports et divertissements, napisany przez Erika Satie w 1914 roku, otwiera „Choral inappétissant” (Chorał niesmaczny), w którym kompozytor zawarł, według przedmowy, wszystko, co wiedział o nużeniu, i który zadedykował wszystkim, którzy go nie lubili. Podobnie jak duża część muzyki Satie, został on zapisany bez metrum.
Igor Strawiński włączył chorały do niektórych swoich kompozycji: m.in. „Mały chorał” i „Wielki chorał” w swojej L’Histoire du soldat (1918) oraz chorał kończący Symfonie instrumentów dętych (1920, rev. 1947). „Przy porach Babilonu” jest chorałem w The Seasonings, oratorium, które ukazało się na An Hysteric Return, albumie P.D.Q. Bacha z 1966 roku. Chorały pojawiają się w muzyce Oliviera Messiaena, na przykład w Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) i La ville d’en haut (1989), dwóch późnych utworach na fortepian i orkiestrę.