Black Arts Movement

Początki Black Arts Movement można prześledzić do 1965 roku, kiedy Amiri Baraka, w tym czasie jeszcze znany jako Leroi Jones, przeniósł się do miasta, aby założyć Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) po zabójstwie Malcolma X. Zakorzeniony w Nation of Islam, ruchu Black Power i Ruchu Praw Obywatelskich, Black Arts Movement wyrósł ze zmieniającego się klimatu politycznego i kulturowego, w którym czarni artyści próbowali tworzyć politycznie zaangażowane prace, które eksplorowały afroamerykańskie doświadczenie kulturowe i historyczne. Czarni artyści i intelektualiści tacy jak Baraka uczynili z tego swój projekt odrzucenia starszych tradycji politycznych, kulturowych i artystycznych.

Although sukces sit-ins i demonstracji publicznych ruchu czarnych studentów w 1960s może mieć „zainspirował czarnych intelektualistów, artystów i działaczy politycznych do tworzenia upolitycznionych grup kulturalnych,” wielu działaczy Black Arts odrzucił non-milant integracyjne ideologie Ruchu Praw Obywatelskich i zamiast tego faworyzowane te z Black Liberation Struggle, który podkreślił „samostanowienia poprzez samowystarczalność i Black kontroli znaczących przedsiębiorstw, organizacji, agencji i instytucji.” Według Academy of American Poets, „afroamerykańscy artyści w ramach ruchu starali się tworzyć politycznie zaangażowane prace, które eksplorowały afroamerykańskie doświadczenie kulturowe i historyczne.” Znaczenie, jakie ruch przywiązywał do autonomii Czarnych jest widoczne poprzez tworzenie instytucji takich jak Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), stworzonej wiosną 1964 roku przez Barakę i innych Czarnych artystów. Otwarcie BARTS w Nowym Jorku często przyćmiewa rozwój innych radykalnych grup i instytucji Black Arts w całych Stanach Zjednoczonych. W rzeczywistości transgresyjne i międzynarodowe sieci, te z różnych grup lewicowych i nacjonalistycznych (oraz lewicowo-nacjonalistycznych) oraz ich wsparcia, istniały na długo przed tym, jak ruch ten zyskał popularność. Chociaż utworzenie BARTS rzeczywiście katalizowało rozprzestrzenianie się innych instytucji Black Arts i ruchu Black Arts w całym kraju, nie było wyłącznie odpowiedzialne za rozwój ruchu.

Ale chociaż Black Arts Movement był czasem wypełnionym czarnym sukcesem i artystycznym postępem, ruch spotkał się również ze społecznym i rasowym ośmieszeniem. Liderzy i zaangażowani artyści wzywali Czarną Sztukę do zdefiniowania się i mówienia za siebie z bezpieczeństwa własnych instytucji. Dla wielu współczesnych pomysł, że w jakiś sposób czarni ludzie mogliby wyrazić siebie poprzez instytucje, które sami stworzyli i z ideami, których słuszność została potwierdzona przez ich własne interesy i środki, był absurdalny.

Choć łatwo jest założyć, że ruch rozpoczął się wyłącznie na północnym wschodzie, w rzeczywistości rozpoczął się jako „oddzielne i odrębne inicjatywy lokalne na szerokim obszarze geograficznym”, ostatecznie łącząc się w szerszy ruch krajowy. Nowy Jork jest często określany jako „miejsce narodzin” Black Arts Movement, ponieważ był domem dla wielu rewolucyjnych czarnych artystów i aktywistów. Jednak różnorodność geograficzna ruchu sprzeciwia się błędnemu przekonaniu, że Nowy Jork (i Harlem, zwłaszcza) był głównym miejscem ruchu.

W swoich początkowych stanach, ruch przyszedł razem w dużej mierze przez media drukowane. Czasopisma takie jak Liberator, Krzyżowiec, i Freedomways stworzył „narodową społeczność, w której ideologia i estetyka były dyskutowane i szeroki zakres podejść do afro-amerykańskiego stylu artystycznego i tematu wyświetlane.” Publikacje te wiązały społeczności spoza dużych ośrodków Black Arts do ruchu i dał ogólny dostęp czarnej publiczności do tych czasami ekskluzywnych kręgów.

Jako ruch literacki, Black Arts miał swoje korzenie w grupach takich jak Umbra Workshop. Umbra (1962) była kolektywem młodych czarnych pisarzy z siedzibą w Lower East Side na Manhattanie; głównymi członkami byli pisarze Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; także artysta wizualny), Brenda Walcott i muzyk-pisarz Archie Shepp. Touré, główny twórca „kulturowego nacjonalizmu”, wywarł bezpośredni wpływ na Jonesa. Wraz z pisarzem Umbry Charlesem Pattersonem i bratem Charlesa, Williamem Pattersonem, Touré dołączył do Jonesa, Steve’a Younga i innych w BARTS.

Umbra, która wydała Umbra Magazine, była pierwszą po prawach obywatelskich czarną grupą literacką, która wywarła wpływ jako radykalna w sensie ustanowienia własnego głosu odrębnego od, a czasem wbrew, dominującemu białemu establishmentowi literackiemu. Próba połączenia czarnej orientacji aktywistycznej z orientacją głównie artystyczną doprowadziła do klasycznego rozłamu w Umbrze na tych, którzy chcieli być aktywistami i tych, którzy uważali się przede wszystkim za pisarzy, choć do pewnego stopnia wszyscy członkowie podzielali oba poglądy. Czarni pisarze zawsze musieli mierzyć się z pytaniem, czy ich praca jest przede wszystkim polityczna czy estetyczna. Co więcej, sama Umbra wyrosła z podobnych okoliczności: w 1960 roku Calvin Hicks założył na Lower East Side czarnoskórą nacjonalistyczną organizację literacką On Guard for Freedom. Jej członkami byli Nannie i Walter Bowe, Harold Cruse (który pracował wtedy nad The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones, Sarah E. Wright i inni. On Guard był aktywny w słynnym proteście w ONZ przeciwko sponsorowanej przez Amerykanów inwazji na Kubę w Zatoce Świń i aktywnie wspierał przywódcę wyzwolenia Konga Patrice’a Lumumbę. Z On Guard, Dent, Johnson, i Walcott wraz z Hernton, Henderson, i Touré założył Umbra.

AuthorsEdit

Inną formacją czarnych pisarzy w tym czasie był Harlem Writers Guild, prowadzony przez Johna O. Killensa, który obejmował Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy, i Sarah Wright między innymi. Jednak Harlem Writers Guild koncentrowała się na prozie, przede wszystkim na fikcji, która nie miała tak masowej atrakcyjności jak poezja wykonywana w dynamicznym języku tamtych czasów. Wiersze mogły być budowane wokół hymnów, pieśni i sloganów politycznych, a tym samym wykorzystywane w pracy organizatorskiej, co nie miało miejsca w przypadku powieści i opowiadań. Ponadto poeci mogli i wydawali się sami, podczas gdy do wydania literatury pięknej potrzebne były większe środki. Gdy Umbra się rozpadła, niektórzy jej członkowie, na czele z Askia Touré i Alem Haynesem, przenieśli się pod koniec 1964 roku do Harlemu i utworzyli zorientowany nacjonalistycznie Uptown Writers Movement, w skład którego weszli poeci Yusef Rahman, Keorapetse „Willie” Kgositsile z RPA i Larry Neal. Przy akompaniamencie młodych muzyków „Nowej Muzyki” występowali oni z poezją w całym Harlemie. Członkowie tej grupy dołączyli do LeRoi Jonesa w założeniu BARTS.

Przeprowadzka Jonesa do Harlemu trwała krótko. W grudniu 1965 roku wrócił do swojego domu, Newark (N.J.), i zostawił BARTS w poważnym nieładzie. BARTS upadł, ale koncepcja centrum Black Arts była nie do odrzucenia, głównie dlatego, że ruch Black Arts był tak blisko związany z rozwijającym się wówczas ruchem Black Power. Środek i koniec lat 60-tych był okresem intensywnego fermentu rewolucyjnego. Począwszy od 1964 roku, rebelie w Harlemie i Rochester, w stanie Nowy Jork, zapoczątkowały cztery lata długiego, gorącego lata. Watts, Detroit, Newark, Cleveland i wiele innych miast stanęło w płomieniach, osiągając kulminację w ogólnokrajowych eksplozjach niechęci i gniewu po zabójstwie Martina Luthera Kinga Jr.

Nathan Hare, autor The Black Anglo-Saxons (1965), był założycielem 1960s Black Studies. Wydalony z Howard University, Hare przeniósł się na San Francisco State University, gdzie walka o utworzenie wydziału Black Studies toczyła się podczas pięciomiesięcznego strajku w roku szkolnym 1968-69. Podobnie jak w przypadku ustanowienia Black Arts, które obejmowało szereg sił, istniała szeroka działalność w Bay Area wokół Black Studies, w tym wysiłki prowadzone przez poetkę i profesor Sarah Webster Fabio w Merrit College.

Początkowe impulsy ideologicznego rozwoju Black Arts pochodziły z Revolutionary Action Movement (RAM), krajowej organizacji silnie obecnej w Nowym Jorku. Zarówno Touré jak i Neal byli członkami RAM. Po RAM, główną siłą ideologiczną kształtującą ruch Black Arts była amerykańska (w przeciwieństwie do „nich”) organizacja kierowana przez Maulanę Karenga. Ważna ideologicznie była również chicagowska organizacja Nation of Islam Elijaha Muhammada. Te trzy formacje zapewniły zarówno styl, jak i kierunek konceptualny dla artystów Black Arts, także tych, którzy nie byli członkami tych lub innych organizacji politycznych. Chociaż Black Arts Movement jest często uważany za ruch nowojorski, dwie z jego trzech głównych sił znajdowały się poza Nowym Jorkiem.

LocationsEdit

Jak ruch dojrzewał, dwa główne miejsca ideologicznego przywództwa Black Arts, szczególnie dla pracy literackiej, były kalifornijskim Bay Area z powodu Journal of Black Poetry i The Black Scholar, oraz oś Chicago-Detroit z powodu Negro Digest/Black World i Third World Press w Chicago, oraz Broadside Press i Lotus Press Naomi Long Madgett w Detroit. Jedynymi ważnymi publikacjami literackimi Black Arts, które wyszły z Nowego Jorku, były krótko działający (sześć numerów w latach 1969-1972) magazyn Black Theatre, wydawany przez New Lafayette Theatre, oraz Black Dialogue, który tak naprawdę powstał w San Francisco (1964-68) i został przeniesiony do Nowego Jorku (1969-72). Publiczne występy zbiorowe przyciągnęły wiele uwagi do ruchu, a często łatwiej było uzyskać natychmiastową reakcję na zbiorowe czytanie poezji, krótką sztukę lub występ uliczny, niż na indywidualne występy.

Ludzie zaangażowani w Black Arts Movement używali sztuki jako sposobu na wyzwolenie się. Ruch służył jako katalizator dla wielu różnych idei i kultur, aby ożywić. To była szansa dla Afroamerykanów, aby wyrazić siebie w sposób, który większość nie spodziewałaby się.

W 1967 LeRoi Jones odwiedził Karenga w Los Angeles i stał się zwolennikiem filozofii Karenga’s Kawaida. Kawaida, która stworzyła „Nguzo Saba” (siedem zasad), Kwanzaa i nacisk na afrykańskie imiona, była wielowymiarową, skategoryzowaną filozofią aktywistyczną. Jones poznał również Bobby’ego Seale’a i Eldridge’a Cleavera i pracował z wieloma członkami-założycielami Czarnych Panter. Dodatkowo, Askia Touré był profesorem wizytującym w San Francisco State i miał stać się wiodącym (i długoletnim) poetą, jak również, prawdopodobnie, najbardziej wpływowym poetą-profesorem w ruchu Black Arts. Dramatopisarz Ed Bullins i poeta Marvin X założyli Black Arts West, a Dingane Joe Goncalves Journal of Black Poetry (1966). To ugrupowanie Eda Bullinsa, Dingane Joe Goncalvesa, LeRoi Jonesa, Sonii Sanchez, Askia M. Touré i Marvina X stało się głównym zalążkiem przywództwa Black Arts.

Jak ruch się rozrastał, powstawały ideologiczne konflikty, które w końcu stały się zbyt wielkie dla ruchu, aby nadal istnieć jako duży, spójny kolektyw.

The Black AestheticEdit

Although The Black Aesthetic został po raz pierwszy ukuty przez Larry’ego Neala w 1968 roku, w całym dyskursie, The Black Aesthetic nie ma ogólnej prawdziwej definicji uzgodnionej przez wszystkich teoretyków Black Aesthetic. Jest ona luźno zdefiniowana, bez prawdziwego konsensusu, poza tym, że teoretycy Czarnej Estetyki zgadzają się, że „sztuka powinna być używana do pobudzania czarnych mas do buntu przeciwko ich białym kapitalistycznym ciemiężcom”. Pollard argumentuje również w swojej krytyce Black Arts Movement, że The Black Aesthetic „celebrowała afrykańskie pochodzenie czarnej społeczności, broniła czarnej kultury miejskiej, krytykowała zachodnią estetykę i zachęcała do produkcji i odbioru czarnej sztuki przez czarnych ludzi”. W The Black Arts Movement Larry’ego Neala, gdzie Black Arts Movement jest omawiany jako „estetyczna i duchowa siostra koncepcji Black Power”, The Black Aesthetic jest opisany przez Neala jako połączenie ideologii Black Power z artystycznymi wartościami afrykańskiej ekspresji. Larry Neal potwierdza:

„Kiedy mówimy o 'Czarnej estetyce’, mamy na myśli kilka rzeczy. Po pierwsze, zakładamy, że istnieje już podstawa dla takiej estetyki. Zasadniczo składa się ona z afroamerykańskiej tradycji kulturowej. Ale estetyka ta jest w końcu, przez domniemanie, szersza niż ta tradycja. Obejmuje ona większość użytecznych elementów kultury Trzeciego Świata. Motywem przewodnim Czarnej estetyki jest zniszczenie tego, co białe, zniszczenie białych idei i białych sposobów patrzenia na świat.”

Czarna estetyka odnosi się również do ideologii i perspektyw sztuki, które koncentrują się na czarnej kulturze i życiu. Ten Black Aesthetic zachęcał ideę czarnego separatyzmu, a próbując to ułatwić, miał nadzieję na dalsze wzmocnienie czarnych ideałów, solidarności i creativity.

W The Black Aesthetic (1971), Addison Gayle argumentuje, że czarni artyści powinni pracować wyłącznie na podnoszenie ich tożsamości, podczas gdy odmawiając uspokoić białych ludzi. The Black Aesthetic działa jako „korekta”, gdzie czarni ludzie nie powinni pożądać „rangi Normana Mailera czy Williama Styrona”. Czarni ludzie są zachęcani przez czarnych artystów, którzy przyjmują swoją własną czarną tożsamość, przekształcając i redefiniując siebie samych dla siebie poprzez sztukę jako medium. Hoyt Fuller definiuje Czarną Estetykę „w kategoriach kulturowych doświadczeń i tendencji wyrażonych w pracach artystów”, podczas gdy inne znaczenie Czarnej Estetyki pochodzi od Rona Karengi, który argumentuje za trzema głównymi cechami Czarnej Estetyki i Czarnej sztuki jako takiej: funkcjonalną, kolektywną i zobowiązującą. Karenga mówi: „Czarna sztuka musi demaskować wroga, chwalić ludzi i wspierać rewolucję”. Pojęcie „sztuki dla sztuki” zostaje uśmiercone w tym procesie, wiążąc Czarną Estetykę z rewolucyjną walką, walką, która jest powodem odzyskania Czarnej sztuki w celu powrotu do afrykańskiej kultury i tradycji dla Czarnych ludzi. Zgodnie z definicją Karenga Czarnej Estetyki, sztuka, która nie walczy o Czarną Rewolucję nie jest uważana za sztukę w ogóle, potrzebowała istotnego kontekstu kwestii społecznych, jak również wartości artystycznej.

Pośród tych definicji, centralnym tematem, który jest podstawowym połączeniem Czarnej Sztuki, Czarnej Estetyki i ruchów Black Power jest to: idea tożsamości grupowej, która jest definiowana przez Czarnych artystów organizacji, jak również ich cele.

Wąski pogląd na Black Aesthetic, często określane jako marksistowskie przez krytyków, przyniósł na konflikty z Black Aesthetic i Black Arts Movement jako całości w obszarach, które napędzane ostrości kultury afrykańskiej; W Black Arts Movement i jego krytyków, David Lionel Smith twierdzi, mówiąc „The Black Aesthetic”, jeden sugeruje jedną zasadę, zamknięte i nakazowe, w którym tylko naprawdę podtrzymuje opresyjność definiowania rasy w jednej tożsamości. Poszukiwanie prawdziwej „czarności” Czarnych poprzez sztukę za pomocą tego terminu tworzy przeszkody w osiągnięciu ponownego skupienia i powrotu do afrykańskiej kultury. Smith porównuje stwierdzenie „The Black Aesthetic” do „Black Aesthetics”, przy czym ta ostatnia pozostawia wiele otwartych, opisowych możliwości. Czarna estetyka, a w szczególności definicja Karengi, doczekała się również dodatkowej krytyki; Ishmael Reed, autor Neo-HooDoo Manifesto, opowiada się za wolnością artystyczną, ostatecznie przeciwstawiając się idei Czarnej Estetyki Karengi, którą Reed uważa za ograniczającą i coś, z czym nigdy nie będzie mógł się solidaryzować. Przykład, który Reed przywołuje, to jeśli czarny artysta chce malować czarnych partyzantów, to jest to w porządku, ale jeśli czarny artysta „robi to tylko w odniesieniu do Rona Karengi, to coś jest nie tak”. Skupienie się na czarności w kontekście męskości to kolejna krytyka podnoszona przez Black Aesthetic. Pollard twierdzi, że sztuka wykonana z artystycznych i społecznych wartości Black Aesthetic podkreśla męski talent czarności, i nie jest pewne, czy ruch obejmuje tylko kobiety jako afterthought.

Jak tam zaczyna się zmiana w czarnej populacji, Trey Ellis wskazuje na inne wady w swoim eseju The New Black Aesthetic. Blackness w kategoriach tła kulturowego nie może być dłużej zaprzeczane w celu uspokoić lub zadowolić białych lub czarnych ludzi. Od mulatów do „post-burżuazyjnego ruchu napędzanego przez drugie pokolenie klasy średniej”, czerń nie jest pojedynczą tożsamością, jak to wymusza fraza „The Black Aesthetic”, ale raczej wielowymiarową i rozległą.

Główne dziełaEdit

Black ArtEdit

Poemat Amiriego Baraki „Black Art” służy jako jedno z jego bardziej kontrowersyjnych, poetycko głębokich uzupełnień Black Arts Movement. W tym utworze Baraka łączy politykę ze sztuką, krytykując wiersze, które nie są przydatne lub nie są odpowiednio reprezentatywne dla czarnej walki. Opublikowany po raz pierwszy w 1966 roku, okresie szczególnie znanym z Ruchu Praw Obywatelskich, polityczny aspekt tego utworu podkreśla potrzebę konkretnego i artystycznego podejścia do realistycznej natury rasizmu i niesprawiedliwości. Służąc jako uznany komponent artystyczny i mając korzenie w Ruchu Praw Obywatelskich, Black Arts Movement ma na celu udzielenie politycznego głosu czarnym artystom (w tym poetom, dramaturgom, pisarzom, muzykom, itp.). Odgrywając istotną rolę w tym ruchu, Baraka wskazuje na to, co uważa za bezproduktywne i asymilacyjne działania liderów politycznych podczas Ruchu Praw Obywatelskich. Opisuje prominentnych czarnych przywódców jako będących „na schodach białego domu… klęczących między udami szeryfa negocjującego chłodno dla swoich ludzi”. Baraka przedstawia również kwestie mentalności eurocentrycznej, odnosząc się do Elizabeth Taylor jako prototypowego modelu w społeczeństwie, które wpływa na postrzeganie piękna, podkreślając jego wpływ na jednostki o białym i czarnym rodowodzie. Baraka kieruje swój przekaz do czarnej społeczności, mając na celu zjednoczenie Afroamerykanów w jednolity ruch, pozbawiony białych wpływów. „Czarna sztuka” służy jako środek wyrazu, mający wzmocnić tę solidarność i kreatywność, w rozumieniu czarnej estetyki. Baraka wierzy, że wiersze powinny „strzelać… przychodzić na ciebie, kochać to, czym jesteś” i nie ulegać pragnieniom mainstreamu.

Wiąże to podejście z powstaniem hip-hopu, który maluje jako ruch, który prezentuje „żywe słowa… i żywe ciało i płynącą krew”. Katartyczna struktura i agresywny ton Baraki są porównywalne z początkami muzyki hip-hop, która wywołała kontrowersje w sferze akceptacji głównego nurtu, ze względu na jej „autentyczne, niedestylowane, niezapośredniczone formy współczesnej czarnej muzyki miejskiej”. Baraka uważa, że integracja z natury odbiera legitymizację posiadania Czarnej tożsamości i estetyki w antyczarnym świecie. Poprzez czystą i niepologiczną czerń oraz nieobecność białych wpływów, Baraka wierzy, że czarny świat może zostać osiągnięty. Choć hip-hop służy jako uznana, istotna forma muzyczna Czarnej Estetyki, historia bezproduktywnej integracji jest widoczna w całym spektrum muzyki, począwszy od pojawienia się nowo powstałej narracji w głównym nurcie w latach 50. Wiele z cynicznego rozczarowania Baraki bezproduktywną integracją można zaczerpnąć z lat 50., okresu rock and rolla, w którym „wytwórnie płytowe aktywnie zabiegały o to, by biali artyści „coverowali” piosenki popularne na rhythm-and-bluesowych listach przebojów”, pierwotnie wykonywane przez afroamerykańskich artystów. Problematyczną naturę bezproduktywnej integracji ilustruje również założona w 1981 roku amerykańska grupa hip-hopowa Run-DMC, która zyskała powszechną akceptację po tym, jak w 1986 roku nawiązała wykalkulowaną współpracę z grupą rockową Aerosmith przy remake’u utworu „Walk This Way” tej ostatniej, który ewidentnie przypadł do gustu młodej białej publiczności. Hip-hop wyłonił się jako ewoluujący gatunek muzyczny, który nieustannie kwestionował akceptację głównego nurtu, zwłaszcza wraz z rozwojem rapu w latach 90. Znaczącym i nowoczesnym tego przykładem jest Ice Cube, znany amerykański raper, autor tekstów i aktor, który wprowadził podgatunek hip-hopu znany jako „gangsta rap”, łącząc świadomość społeczną i ekspresję polityczną z muzyką. W latach sześćdziesiątych, które były okresem bardziej rażącego rasizmu, Baraka zauważa rewolucyjną naturę hip-hopu, opartą na niezmodyfikowanej ekspresji poprzez sztukę. Ta metoda ekspresji w muzyce jest bardzo podobna do ideałów Baraki przedstawionych w „Black Art”, skupiając się na poezji, która jest również produktywna i politycznie napędzana.

The Revolutionary TheatreEdit

„The Revolutionary Theatre” to esej z 1965 roku autorstwa Baraki, który był ważnym wkładem do Black Arts Movement, omawiając potrzebę zmian poprzez literaturę i sztukę teatralną. Mówi on: „Będziemy krzyczeć i płakać, mordować, biegać po ulicach w agonii, jeśli to oznacza, że jakaś dusza zostanie poruszona, poruszona do rzeczywistego zrozumienia czym jest świat i czym powinien być.” Baraka pisał swoją poezję, dramat, fikcję i eseje w sposób, który szokowałby i budził publiczność na polityczne obawy czarnych Amerykanów, co wiele mówi o tym, co robił z tym esejem. Nie wydawało mu się również przypadkowe, że Malcolm X i John F. Kennedy zostali zamordowani w ciągu kilku lat, ponieważ Baraka wierzył, że każdy głos zmiany w Ameryce został zamordowany, co doprowadziło do pisania, które wyszło z Black Arts Movement.

W swoim eseju, Baraka mówi: „Teatr Rewolucyjny jest kształtowany przez świat i porusza się, aby zmienić kształt świata, używając jako swojej siły naturalnej siły i ciągłych wibracji umysłu w świecie. Jesteśmy historią i pragnieniem, tym, czym jesteśmy i tym, czym każde doświadczenie może nas uczynić.”

Z jego prowokującymi do myślenia ideałami i odniesieniami do eurocentrycznego społeczeństwa, narzuca on koncepcję, że czarni Amerykanie powinni odejść od białej estetyki, aby odnaleźć czarną tożsamość. W swoim eseju mówi: „Popularny teatr białego człowieka, podobnie jak popularna powieść białego człowieka, pokazuje zmęczone życie białych i problemy związane z jedzeniem białego cukru, albo też wypędza na wielkie sceny wielkie blondynki w dżetach i sprawia, że wydaje im się, że tańczą lub śpiewają”. To, mając wiele wspólnego z białą estetyką, dalej udowadnia, co było popularne w społeczeństwie, a nawet co społeczeństwo miało za przykład tego, do czego każdy powinien dążyć, jak „bigcaboosed blondynki”, które poszły „na ogromne sceny w dżetach”. Co więcej, blondynki te uwierzyły, że „tańczą i śpiewają”, co Baraka zdaje się sugerować, że taniec białych ludzi nie jest tym, czym taniec ma być w ogóle. Te aluzje nasuwają pytanie o miejsce czarnych Amerykanów w oczach opinii publicznej. Baraka mówi: „Głosimy cnotę i uczucie, i naturalne poczucie własnego ja w świecie. Wszyscy ludzie żyją na świecie, a świat powinien być dla nich miejscem do życia”. Esej Baraki rzuca wyzwanie idei, że nie ma miejsca w polityce lub w społeczeństwie dla czarnych Amerykanów, aby dokonać zmian poprzez różne formy sztuki, które składają się z, ale nie są ograniczone do, poezji, pieśni, tańca i sztuki.