大胆に独創的なアーティストについての映画は、それ自体が美的な大胆さを持った作品でなければならないのだろうか。 そうでないとしたら、何が違うのでしょうか。 スタンリー・ネルソンがPBSの「アメリカン・マスターズ」シリーズのために制作したドキュメンタリー「マイルス・デイヴィス：クールの誕生」は、そのような映画ではありません。 この映画は、一般的なノンフィクション映画の百科事典的な慣習に忠実に作られており、その慣習は、デイヴィスの音楽、その歴史的背景、芸術家の人格と経験の喚起の提示に不利に働いている。 デイヴィスの音楽は、喜び、興奮、驚き、衝撃、エネルギーを与えてくれるが、この映画には暗黙の了解と従順な雰囲気がある。 この映画には、ネルソンがデイヴィスを個人的に、あるいは親密に知っていたさまざまな人たちに行ったインタビューから生まれた重要な情報が含まれている。 しかし、デイヴィスの音楽が好きな人が、この映画での音楽の扱いに多くの魅力を感じるとは思えないし、好きでない人も、この映画からインスピレーションを受けるとは思えない。
全体を通して、この映画は声と音楽を協調させるのではなく、音楽の上に声を貼り付けています。まるで、10秒か12秒以上中断せずに聞く（そして見る）音楽演奏が、ジャズに熱意を持たない視聴者を退屈させたり苛立たせたりすることを恐れているかのようです。 冒頭のタイトルカードには、特記されている場合を除き、聞こえてくる音楽はデイヴィスのものであり、ナレーションのテキスト（カール・ランブリーによる）はすべてデイヴィスによるものであると書かれている。 デイヴィスは1926年生まれ。この数字が画面に表示されると、フラッパーや禁酒法、路面電車やプロペラ機など、1920年代のおなじみの図像が早回しのモンタージュで紹介される。 ナレーションの多くはデイヴィスの自伝（クインシー・トラウプと共著）からで、このテキストも切り貼りされ、バラバラの文章をつなぎ合わせて、目的の情報を簡潔かつ工夫された小包で伝えている。 そのテキストに添えられる静止画は、ほとんどが神経質なパンニングとズームで飾られている。 (5331>
芸術的な被写体の肖像に美的な想像力をもたらす映画があります。 シャーリー・クラーク監督の「オーネット」のような注目すべきものもあります。 オーネット・コールマンを扱ったシャーリー・クラークの『オーネット：メイド・イン・アメリカ』や、マリア・イレーネ・フォルネスを扱ったミシェル・メムランの『ザ・レスト・アイ・メイクアップ』は、撮影時に生きていて、映画作家が直接撮影した対象を、その人脈や関係、共有体験に言及しながら扱ったものである。 これらの映画は、単に情報を提供するだけでなく、つながりや接触の感覚を与えてくれる。 ネルソンは被写体を撮影していない。 デイヴィスは1991年に65歳で亡くなった。 しかし、デイヴィスと個人的につながる可能性のあるものとして、彼が持っているのは、デイヴィスの作品の膨大なアーカイブであり、パフォーマンス、インタビュー、著作、そしてデイヴィスのアートワークの宝庫である。 それは、誰もがアクセスできる身近なアーカイブであり、そのユビキタス性は、映画作家にとって、それが存在することの驚きを回復させるために克服すべきものなのだ。 「マイルス・デイヴィス：クールの誕生」は、それを使い捨てに近い、カビ臭い、普通のものとして扱っている。 この映画では、畏敬の念を抱いて立ち止まる感覚や、発見の瞬間を育む形式やスタイルの型を開発する感覚は、一度も味わえないのです。
ネルソンの直接的な関与が終始暗示され、この映画が最大のスリルを提供しているのは、デイヴィスと長年にわたってつながりを持つ幅広い人々とのインタビューである。 1958年から1962年まで一緒に活動したドラマーのジミー・コブ、60年代半ばに活躍したクインテットの現存メンバー3人（サックスのウェイン・ショーター、ピアノのハービー・ハンコック、ベースのロン・カーター）、そしてデイヴィスの長年のコラボレーターで編曲家・作曲家のギル・エヴァンスなど、デイヴィスの音楽は多岐にわたる。 また、ファラ・ジャスミン・グリフィン、タミー・L・カーノドル、スタンリー・クラウチ、ジャック・チェンバースといった研究者の考察、コルテス・マッコイやサンドラ・マッコイといったデイヴィスの長年の友人たち、デイヴィスの幼なじみリー・アン・ボナー、コンサートの主催者ジョージ・ウェインなど、多くの関係者の回想が聞かれています。
しかし、これらのインタビューの撮影は、明るいながらも手入れされた光の中で、親密さを感じるほど近くもなく、身体性を感じるほど遠くもないトーキングヘッドという形で行われ、区別はない。 彼らの発言は、映画を進めるための具体的な情報の断片を伝える、最も短いサウンドバイトに切り取られている。 そのため、ネルソンと彼らの間には対話の感覚がなく、質問が投げかけられたり、別の質問が提起されたり、アイデアの連続性、好奇心、記憶の自由な遊び、関係どころか、会話に似たものが感じられない。 彼の声はサウンドトラックでは聞こえず、彼は見られていないのです。 ナレーションはすべてデイヴィスの文学的な声（とランブリーの話し声）であるため、映画作家の存在は、素材を形作ること、何を入れるか、何のためにするかを選択することにおいてのみ存在するのだ。 この偽りの客観性は、『クールの誕生』を、現代のドキュメンタリー映画のもうひとつの傾向、没入型あるいは観察型ドキュメンタリーを彷彿とさせるものにしている。 この映画の最も注目すべきシークエンスは、デイヴィスが耐えた人種差別と、デイヴィスのパブリックイメージと名声の上昇の人種的な意味合いに関わるものである。 この映画では、エレガントでスタイリッシュ、裕福で妥協を許さないブラック・アメリカンとしてのデイヴィスの役割が、人種的プライドを育む上で強調されており、ヒースは、デイヴィスが「証拠品A」だったと語っている。 ドラマーのレニー・ホワイトは、「マイルス・デイヴィスは、洗練された服を着て、速い車を運転し、女性ばかりで、何でもやっていた。 俺たちはマイルス・デイヴィスと一緒に演奏したいだけじゃなくて、マイルス・デイヴィスになりたかったんだ」。 グリフィンは、この役割は明らかに性別によるものだったと言う。 デイヴィスは、「ある種の男らしさ、何も恐れない黒人の理想像」を提示していたのだ。 彼の厳格な主義主張の一例として、1961年のアルバム『Someday My Prince Will Come』のジャケットに、黒人女性（当時のデヴィスの妻、フランシス・テイラー）の写真を使うよう、彼が主張したことが挙げられる。 彼女は1958年にデイヴィスと出会い、1960年に結婚、1965年にデイヴィスと別れた（昨年11月、89歳で死去）。 彼女はネルソンとのインタビューで、二人の生活のロマンチックな興奮と彼の芸術への関わりを語り、特にフラメンコを紹介し、彼のアルバム “Sketches of Spain “を生み出した。 (この後、ネルソンはデイヴィスの2番目の妻で歌手のベティ・メイブリーの影響も挙げている。彼女は60年代後半にデイヴィスが電気楽器とロック・ファンクのリズムに傾倒するのに重要な役割を果たし、デイヴィスのアルバムのジャケットにもなっている）。 彼女は「ウエスト・サイド物語」のオリジナル・プロダクションにダンサーとして出演していたが、デイヴィスは彼女がショーをやめて二人の生活に専念するよう主張した。 彼女はネルソンに、”結局、私がやったのはキッチンでパフォーマンスすることだった “と語っている。 彼女はまた、デイヴィスのロマンチックな嫉妬と、それが生んだ暴力についても語っている。かつて彼女は、作曲家で編曲家のクインシー・ジョーンズをハンサムだと感じたとデイヴィスに言ったが、デイヴィスは彼女を殴ってしまったという。 「それが最初で、残念ながら最後にはならないでしょう」と彼女は言う。 (そのため、このような「曖昧」な表現になってしまうのです。 デイヴィスは、1949年と1950年のパリ・ツアーの余波、つまり、アメリカの容赦ない人種差別に戻ったときの苦悩が、ヘロイン中毒を促進させたと述べている。 数年後、彼はヘロインをやめた（歯科医として繁栄していた父親の仲介のおかげ）。 1959年、マンハッタンのジャズクラブで演奏していたバンドのセットの合間に路上でタバコ休憩をしていたデイヴィスは、警官に殴られて逮捕され、この事件は彼を震え上がらせ、苦い経験をさせた。 (この事件は彼を震撼させ、恨みを買った（この恐ろしい攻撃は、暴動を引き起こしかねないほど大きな社会的事件となったが、映画ではほとんどその背景が語られていない）。 この事件がきっかけで、彼はドラッグを使うようになった。
映画には、デイヴィスが交際していたマルグリット・カントゥーとのインタビューが含まれています。彼女は、当初、彼は「クリーン」で「健康」だったと言い、さらに「私の周りではやっていなかったけれど、マイルスがまたドラッグに手を出したことは知っていたわ。 彼は暴力的で、虐待的だった。 もうこんな生活嫌だ “ってね。 「この映画では、デイヴィスが演奏活動をしていなかった19世紀後半にコカインを大量に使用していたことが詳細に描かれており、3番目の妻である女優のシシリー・タイソン（彼女とデイヴィスは1981年から1988年まで結婚していたが、映画ではインタビューされていない）が、デイヴィスが麻薬を止める手助けをしたことになっている。 映画の中のインタビューで、晩年のデイヴィスと交際していたアーティストのジョー・ゲルバードは、当時の彼の気質をやさしく語っている。
映画の最後に出てくる3つのクリップでは、カントゥとテイラーがデイヴィスを賞賛するように語る。「後悔もしない、忘れることもない、でもまだ愛している」とテイラーが言い、デイヴィスの友人で芸術家のコルテス・マッコイは「もちろん彼を愛していたわ」と涙ながらに彼を回想している。 彼は、馬鹿なことをする弟のようなもので、それを受け入れていたのです」。 デイヴィスの女性に対する暴力を直視しながらも、ネルソンは、デイヴィスの犠牲者である女性たちが今でもデイヴィスを愛をもって語るなら、私たちもそうかもしれないと示唆するかのように、一種の赦しとは言わないまでも、このコメントを拠り所としている。 作家のエリック・ニセンソンは1978年から1981年までデイヴィスの友人で、頻繁にインタビューをしていた。1982年、彼はデイヴィスの伝記「’Round About Midnight」を出版している。 1996年に再版されたとき、ナイセンソンは新しい序文を加えたが、その中で、デイヴィス自身が明らかにし、彼が「ジャズ界ではよく知られている」と言った、デイヴィスの女性に対する暴力についてもっと十分に書いておかなかったことを後悔していると述べた。 ナイセンソンはそこで、デイヴィスと同居していたデイジーという女性（仮名）の関係について書いている。 ある夜、デイヴィスは西七番町の自宅にナイセンソンを呼び、デイヴィスのあごを折って入院させたことを告げた。 「それで、どう思う、エリック。 俺はクソ野郎か？ ” デイヴィスは彼に尋ねた。 ナイセンソンはデイヴィスに怒りをあらわにし、”どうしてそんなことをしたんだ？”と尋ねた。 デイビスの答えは、「パンチを抜くつもりだったんだ。 パンチの打ち方は知っている」。 ナイセンソンは2003年に亡くなっている。映画にはデイジーと名乗る人物のインタビューはなく、映画の中でインタビューされた人物は誰も暴行に触れていない。 誰もナイセンソンの本に言及せず、引用もしない。 これは、ネルソンの狭い芸術的アプローチの結果の、主要なものではあるが、一例でしかない。 もし、この映画にそのような議論が含まれていたら、ネルソンがその視野をアーカイブの全領域に広げていたら、より自由な形式と参加者とのより広い範囲の議論を追求していたら、この締めくくりのグレースノートはいくらか違った響きになったかもしれない
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