ブラック・アーツ・ムーブメントの始まりは、マルコムXの暗殺後、アミリ・バラカ（当時はまだレロイ・ジョーンズとして知られていた）がブラック・アーツ・レパートリー・シアター/スクール（BARTS）を設立するために山の手へ移った1965年にまでさかのぼれるだろう。 ブラック・アーツ・ムーブメントは、イスラム教国、ブラック・パワー運動、公民権運動に根ざしており、政治的、文化的環境の変化の中で、黒人アーティストたちがアフリカ系アメリカ人の文化や歴史的経験を探求し、政治的に関与する作品を作ろうとする中で発展してきました。 バラカのような黒人の芸術家や知識人は、古い政治的、文化的、芸術的伝統を否定することを自らの事業としたのである。
1960年代の黒人学生運動による座り込みや公開デモの成功は、「黒人知識人、芸術家、政治活動家に政治的な文化グループを形成するよう促した」かもしれないが、多くの黒人芸術活動家は公民権運動の非武装統合思想を拒否して、「自立による自己決定と重要なビジネス、組織、機関、施設の黒人支配」を強調した黒人解放闘争のものを優先させたのであった。 アカデミー・オブ・アメリカン・ポエッツによると、”運動内のアフリカ系アメリカ人アーティストは、アフリカ系アメリカ人の文化的・歴史的経験を探求する政治的関与のある作品を作ろうとした “という。 運動が黒人の自主性を重視したことは、1964年の春にバラカと他の黒人アーティストによって創設されたブラック・アーツ・レパートリー・シアター・スクール（BARTS）のような機関の創設を通じて明らかである。 ニューヨークのBARTSの開校は、しばしばアメリカ全土の他のラディカルなブラック・アーツのグループや施設の成長の影に隠れてしまうことがある。 実際、さまざまな左翼・民族主義者（および左派民族主義者）グループとその支援者たちによる、横断的かつ国際的なネットワークは、この運動が人気を博すずっと以前から存在していたのである。 BARTSの設立は、確かに他のブラックアート機関やブラックアート運動を全米に広める触媒となったが、それだけが運動の成長をもたらしたわけではない。
ブラックアート運動は黒人の成功と芸術的進歩に満ちた時代だったが、その一方で社会と人種的な嘲笑に直面することもあった。 関係する指導者やアーティストたちは、ブラック・アートが自らを定義し、自らの制度の安全性から発言することを呼びかけました。 同時代の多くの人々にとって、どういうわけか黒人が自分たちで作った制度や、自分たちの利益や手段によって妥当性が確認されたアイデアで自分たちを表現できるという考えは、ばかげたものだった。
この運動は東北地方だけで始まったと思いがちだが、実際には「広い地域にわたる個別の、異なる地域のイニシアチブ」として始まり、最終的にはより広い全国規模の運動にまとまっていたのだ。 ニューヨークは、革命的な黒人の芸術家や活動家が多く住んでいたことから、ブラック・アーツ・ムーブメントの「発祥の地」と呼ばれることが多い。 しかし、運動の地理的な多様性は、ニューヨーク（特にハーレム）が運動の主要な場所であったという誤解に反している。 リベレーター』、『クルセイダー』、『フリーダムウェイズ』などの雑誌は、「イデオロギーや美学が議論され、アフリカ系アメリカ人の芸術様式や主題に対する幅広いアプローチが展示される全国的なコミュニティ」を作り出しました。 これらの出版物は、大規模なブラック・アーツの中心地以外のコミュニティと運動を結びつけ、一般の黒人市民がこれらの時に排他的なサークルにアクセスできるようにした。 アンブラ（1962年）は、マンハッタンのローワーイーストサイドに拠点を置く若い黒人作家の集団で、主なメンバーは、作家のスティーブ・キャノン、トム・デント、アル・ヘインズ、デヴィッド・ヘンダーソン、カルビン C. ハーントン、ジョー・ジョンソン、ノーマン・プリチャード、レノックス・ラファエル、イシマエル・リード、ロレンゾ・トーマス、ジェームズ・トンプソン、アスキア・M・トゥレ（ローランド・スネリングスと視覚アーティスト）、ブレンダ・ウォルコットと音楽家の作家、アーティー・シェップであった。 トゥーレは「文化的ナショナリズム」の主要な形成者であり、ジョーンズに直接影響を与えました。 1103>
Umbra Magazineを制作したUmbraは、公民権運動後の最初の黒人文学グループで、一般的な白人の文学体制とは異なる、時には対立する独自の声を確立するという意味で、過激でインパクトのある存在でした。 黒人志向の活動家と芸術志向を融合させようとした結果、アンブラは、活動家になりたい者と、自分たちを主に作家として考えている者との間で古典的な分裂を起こしたが、ある程度はメンバー全員が両方の考えを共有していた。 黒人作家は常に、自分たちの作品が政治的なものなのか、それとも美的なものなのかという問題に直面しなければならなかったのです。 1960年、ローワー・イーストサイドにカルヴィン・ヒックスによって、黒人民族主義の文学団体「オン・ガード・フォー・フリーダム」が設立されたのである。 そのメンバーには、ナニーとウォルター・ボウ、ハロルド・クルーズ（彼は当時『黒人知識人の危機』（1967年）に取り組んでいた）、トム・デント、ローザ・ガイ、ジョー・ジョンソン、レロイ・ジョーンズ、サラ・E・ライトらがいた。 オン・ガードは、アメリカがスポンサーとなったピッグス湾キューバ侵攻に対する国連での有名な抗議行動や、コンゴの解放指導者パトリス・ルムンバの支援で活躍した。
AuthorsEdit
当時の黒人作家のもうひとつの編成は、ジョン・O・キレンズ率いるハーレム・ライターズ・ギルドであり、マヤ・アンジェロウ、ジャン・キャリー・ボンド、ロサ・ガイ、サラ・ライトなどが参加している。 しかし、ハーレム作家ギルドは、小説を中心とした散文に重点を置いており、当時のダイナミックな方言で演じられる詩のような大衆へのアピール力はなかった。 詩は、アンセム、チャント、政治的スローガンを中心に構成することができ、それによって組織的な活動に利用することができたが、小説や短編小説には一般的に当てはまらなかった。 さらに、小説を出版するにはより大きな資源が必要であったのに対し、詩人たちは自分たちで出版することができ、実際に出版したのです。 アンブラが主に詩とパフォーマンスを志向していたことは、この運動の美学の重要かつ古典的な特徴を確立した。アンブラが解散すると、アスキア・トゥーレやアル・ヘインズが率いる一部のメンバーは1964年末にハーレムに移り、ユセフ・ラフマン、南アフリカ出身のケオラペツェ・「ウィリー」・コシツレ、ラリー・ニールら詩人たちと民族主義志向のアプタウン作家運動（Uptown Writers Movement）を形成した。 彼らは若い「ニューミュージック」ミュージシャンを従え、ハーレムのあちこちで詩を朗読しました。 このグループのメンバーは、レロイ・ジョーンズとともにバーツ（BARTS）を設立しました。
ジョーンズのハーレムへの移動は短期間でした。 1965年12月、彼は故郷のニューアーク（ニュージャージー州）に戻り、BARTSを深刻な混乱に陥れました。 BARTSは失敗したが、ブラック・アーツ・センターのコンセプトは、ブラック・アーツ運動が当時急成長していたブラック・パワー運動と密接に結びついていたため、抑えきれなくなった。 1960年代半ばから後半にかけては、革命的な動きが活発化した時期であった。1964年に始まったハーレムとロチェスターの反乱は、4年間にわたる長い暑い夏の始まりを告げるものであった。 ワッツ、デトロイト、ニューアーク、クリーブランド、その他多くの都市が炎上し、1968年4月のマーティン・ルーサー・キング・ジュニアの暗殺後、全国的に憤慨と怒りが爆発することになった。 ハワード大学から追放されたヘアは、サンフランシスコ州立大学に移り、1968年から69年にかけての5カ月間のストライキの間、ブラック・スタディーズ学部設立のための戦いが繰り広げられた。 様々な勢力を巻き込んだブラック・アーツの設立と同様に、ベイエリアでもブラック・スタディーズをめぐる幅広い活動が行われ、メリト大学の詩人で教授のサラ・ウェブスター・ファビオが主導した取り組みもあった。
ブラック・アーツの思想的発展の最初の推進力は、ニューヨークに強い存在感を持つ全国組織、革命的行動運動（RAM）からもたらされたものだった。 トゥーレとニールはともにRAMのメンバーであった。 RAMの後、ブラックアーツ運動を形成する主要な思想的勢力は、マウラナ・カレンガが率いるアメリカ（「彼ら」とは対照的）の組織であった。 また、イデオロギー的に重要だったのは、イライジャ・ムハンマドのシカゴを拠点とする「ネーション・オブ・イスラム」である。 この3つの組織は、これらの組織や他の政治的組織のメンバーではないアーティストも含め、ブラックアートのアーティストたちにスタイルとコンセプトの両方の方向性を提供した。 ブラック・アーツ・ムーヴメントは、しばしばニューヨークを拠点とする運動と考えられているが、その3つの主要勢力のうち2つはニューヨーク市外に位置していた。
LocationsEdit
運動が成熟するにつれ、ブラックアーツの思想的指導力、特に文学作品の2大拠点は、『ブラック・ポエトリー』誌や『ブラック・スカラー』によってカリフォルニアのベイエリア、シカゴでは『ネグロ・ダイジェスト／ブラックワールド』『サードワールド』、またデトロイトではブロードサイド誌とナオミ・ロング・マジェットのロータスプレスによってシカゴ～デトロイト軸に位置することになった。 ニューヨークから出た主要なブラックアート文学出版物は、ニュー・ラファイエット・シアターが発行した短命（1969年から1972年にかけて6号）の『ブラック・シアター』誌と、サンフランシスコで始まり（1964年から68年）、ニューヨークに移転した（1969年から72年）『ブラック・ダイアログ』だけだった。
運動の雑誌と文章がその成功を大きく特徴づけているが、この運動では集団の口承芸術とパフォーマンス・アートが非常に重要視された。 公的な集団パフォーマンスは、運動に多くの注目を集め、集団詩の朗読、短編劇、またはストリート・パフォーマンスから即座に反応を得ることは、個々のパフォーマンスから得るよりも簡単であることが多かった
ブラックアート運動に関わる人々は、芸術を自らを解放するための方法として用いた。 この運動は、多くの異なる考えや文化が生き生きとするための触媒として機能した。 1967年、ルロイ・ジョーンズはロサンゼルスのカレンガを訪ね、カレンガの哲学であるカワイダを提唱するようになります。 カワイダは、「Nguzo Saba」（7つの原則）、クワンザ、アフリカの名前の強調を生み出し、多面的で分類された活動家の哲学であった。 ジョーンズはボビー・シールやエルドリッジ・クリーバーにも会い、ブラック・パンサー創設メンバーの多くと行動を共にしました。 さらに、アスキア・トゥーレはサンフランシスコ州立大学の客員教授であり、後に代表的な（そして長く続く）詩人になるとともに、間違いなくブラックアート運動において最も影響力のある詩人・教授となった。 劇作家のエド・バリンズと詩人のマーヴィン・Xはブラック・アーツ・ウェストを設立し、ディンゲイン・ジョー・ゴンカルヴェスは『ブラック・ポエトリー』誌（1966年）を創刊していた。 このエド・ブリンズ、ディンゲイン・ジョー・ゴンカルヴェス、ルロワ・ジョーンズ、ソニア・サンチェス、アスキア・M・トゥーレ、マーヴィン・Xのグループは、ブラック・アーツの指導者の主要な核となった。
運動の成長とともに、思想的対立が生まれ、やがて運動が大規模で一貫した集団として存在するには大きくなりすぎたのである。
The Black AestheticEdit
「黒い美学」は1968年にラリー・ニールによって初めて作られたが、すべての言説において、「黒い美学」の理論家全員が同意する全体的な本当の定義はない。 黒人の美学」の理論家は、「芸術は、白人資本主義の抑圧者に反抗するために黒人大衆を活気づけるために用いられるべきである」という点で一致しているが、それ以外は、実際のコンセンサスもなく、緩やかに定義されている。 ポラードはまた、黒人芸術運動の批評の中で、黒人美学は「黒人社会のアフリカ的起源を称え、黒人都市文化を擁護し、西洋美学を批判し、黒人による黒人芸術の制作と受容を奨励する」と主張している。 ラリー・ニール著『The Black Arts Movement』では、ブラック・アーツ・ムーブメントを「ブラック・パワー概念の美的・精神的姉妹」として論じているが、ニールによって、ブラック・パワーという思想とアフリカ表現の芸術的価値の融合であるとされるのが、「ブラック・エスティカル」である。 ラリー・ニールは次のように述べています：
「私たちが『黒い美学』について話すとき、いくつかのことを意味している。 まず、そのような美学のための基礎がすでに存在していると仮定します。 本質的に、それはアフリカ系アメリカ人の文化的伝統からなるものです。 しかし、この美学は最終的に、暗黙のうちに、その伝統よりも広範なものである。 それは、第三世界の文化の使用可能な要素のほとんどを包含している。 黒人の美学の背後にある動機は、白いものの破壊、白い考えの破壊、白い世界の見方の破壊である」
黒人の美学は、黒人の文化と生活を中心とした芸術のイデオロギーと観点も指している。 この「黒い美学」は、黒人の分離主義という考えを奨励し、これを促進しようとすることで、黒人の理想、連帯、創造性をさらに強化することを望んだ。
The Black Aesthetic (1971) で、アディソン・ゲイルは、白人の怒りを鎮めることを拒否しながら、黒人アーティストは彼らのアイデンティティを高めることだけに取り組むべきと主張している。 黒人の美学』は、黒人が「ノーマン・メイラーやウィリアム・スタイロンのような地位」を望むはずがない、という「矯正」としての働きをする。 黒人は、芸術というメディアを通じて、自分自身のために自分自身を再形成し、再定義する、自分自身の黒人のアイデンティティを取る黒人アーティストに勇気づけられるのです。 ホイト・フラーは「アーティストの作品に表現された文化的経験や傾向という観点から」『黒い美学』を定義していますが、『黒い美学』とブラックアートそのものには、機能的、集団的、献身的という三つの主要な特徴があると主張するロン・カレンガによる別の意味での『黒い美学』があります。 カレンガは「ブラック・アートは敵を暴き、民衆を賞賛し、革命を支持しなければならない」と述べています。 芸術のための芸術」という概念はその過程で殺され、「黒い美学」を革命的な闘いに結びつける。この闘いは、黒人のためにアフリカの文化と伝統を取り戻すために、ブラックアートを取り戻す理由となるものである。 カレンガの「黒い美学」の定義のもとでは、ブラック革命のために戦わない芸術は、芸術的価値だけでなく、社会問題の重要な文脈を必要とし、まったく芸術として見なされない。
これらの定義のうち、ブラックアート、黒い美学、ブラックパワー運動の根底にあるつながりは、次に示す中心テーマである。 団体の黒人のアーティストがその目的とともに定義するグループのアイデンティティの考え方。
「黒い美学」の狭められた見解は、しばしば批評家によってマルクス主義的と評され、黒い美学と黒い芸術運動全体が、アフリカ文化の焦点を推進する分野で対立を引き起こした。「黒い芸術運動とその批評家」の中で、デヴィッド・ライオネル・スミスは「黒い美学」と言うことで一つの原則を示唆し、閉鎖的で規定的であるがために、一つのアイデンティティで人種を規定するという圧迫性を実際に維持している、と論じている。 この言葉によって、芸術を通して黒人の真の「黒さ」を見出そうとすることは、アフリカ文化への再集中と回帰を達成する上で障害となるのです。 スミスは「The Black Aesthetic」というステートメントを「Black Aesthetics」と比較しているが、後者は複数の、開かれた、説明的な可能性を残している。 Neo-HooDoo Manifesto』の著者であるイシュマエル・リードは、芸術の自由を主張し、最終的にはカレンガの「黒い美学」の考えに対して、リードは制限的で決して共感できないものであると述べている。 リードが持ち出した例は、もし黒人アーティストが黒人ゲリラを描きたいのなら、それは構わないが、もし黒人アーティストが「ロン・カレンガにだけ敬意を表してそうするのなら、何かが間違っている」、というものだ。 黒人らしさを男性性の文脈で捉えることも、「黒い美学」で提起された批判である。 ポラードは、「黒い美学」の芸術的・社会的価値観で作られた芸術は、黒さという男性の才能を強調しており、この運動が女性を余計なものとしてしか含まないかどうかは不明だと主張している。
黒人の集団に変化が起こり始めると、トレイ・エリスは彼のエッセイ「新しい黒い美学」で他の欠点も指摘している。 文化的背景という意味での黒人は、白人や黒人をなだめたり喜ばせたりするために、もはや否定されることはない。 マルチョーから「中産階級の第二世代が推進するポスト・ブルジョア運動」まで、ブラックネスとは「黒の美学」というフレーズが強要するような特異なアイデンティティではなく、多面的で広大なものだ。
代表作 編集
Black Art 編集
網理バラカの詩「ブラックアート」はブラックアート運動に対する彼のより論争的かつ詩的な深みを与える補足物の1つとして役立っている。 この作品において、バラカは政治と芸術を融合させ、黒人の闘争に役立たない、あるいは十分に代表的でない詩を批判している。 特に公民権運動で知られる1966年に発表されたこの作品は、人種差別や不正を含む現実的な性質に対して、具体的かつ芸術的なアプローチの必要性を強調する政治的な側面を持っている。 ブラック・アーツ・ムーブメントは、公民権運動の芸術的要素として認識され、そのルーツは、黒人アーティスト（詩人、劇作家、作家、音楽家など）に政治的発言力を与えることである。 この運動で重要な役割を果たしたバラカは、公民権運動において政治指導者たちが示した非生産的で同化した行動とみなされていることを指摘する。 彼は著名な黒人指導者を「ホワイトハウスの階段で…保安官の太ももの間にひざまずいて、彼の人々のために冷静に交渉している」と表現している。 また、バラカは、美の認識を左右する社会の原型としてエリザベス・テイラーに言及し、白人と黒人の祖先を持つ個人への影響を強調することによって、ヨーロッパ中心のメンタリティの問題を提示している。 バラカは、アフリカ系アメリカ人を、白人の影響を排除した統一運動に結集させることを目的に、ブラックコミュニティーに向けたメッセージを発信しています。 ブラック・アート」は、その連帯と創造性を強化するための表現媒体として、「黒人の美学」の観点で機能しています。 1103>
彼はこのアプローチをヒップホップの出現に結びつけ、「生きた言葉…生きた肉と流れる血」を提示する運動として描いている。 バラカのカタルシス構造と攻撃的なトーンは、メインストリームに受け入れられる領域で論争を巻き起こしたヒップホップ音楽の始まりに匹敵する。”本物の、蒸留されていない、仲介されていない形態の現代黒人都市音楽 “だからである。 バラカは、反黒人の世界で黒人のアイデンティティと美学を持つことの正当性を、統合が本質的に奪うと信じている。 純粋で無表情な黒さ、そして白人の影響を排除することで、黒人の世界は達成されるとバラカは信じている。 ヒップホップは黒人の美学の顕著な音楽形態として認識されているが、1950年代にメインストリームで新たに形成された物語の出現に始まる、非生産的な統合の歴史が音楽のスペクトルに見られる。 バラカの非生産的な統合に対するシニカルな幻滅の多くは、ロックンロールの時代である1950年代に、もともとアフリカ系アメリカ人のアーティストによって演奏されていた「リズムアンドブルース・チャートで人気のあった曲を、白人アーティストに「カバー」させようとレコード会社が活発に動いた」ことから引き出すことが出来るだろう。 1981年に結成されたアメリカのヒップホップ・グループ、ランDMCも、1986年にエアロスミスの「Walk This Way」をリメイクして、白人の若者にアピールした結果、広く受け入れられるようになったが、このように生産性のない統合が問題視されている。 ヒップホップは、1990年代のラップの発展とともに、メインストリームの受容に絶えず挑戦し続ける進化した音楽ジャンルとして登場した。 その代表的な例が、アメリカの有名なラッパー、ソングライター、俳優であるアイス・キューブである。彼は、ヒップホップの亜流である「ギャングスタ・ラップ」と呼ばれる、社会意識と政治的表現を音楽と融合させた作品を発表したのである。 1960年代は人種差別があからさまになった時代であり、ヒップホップの革命的な性質は、芸術による修正されない表現に根ざしているとバラカは指摘する。
The Revolutionary Theatre 編集
「The Revolutionary Theatre」は、1965年のバラカのエッセイで、文学と演劇芸術による変化の必要性を説き、ブラックアート運動に大きく貢献したものである。 彼はこう言っています。「私たちは叫び、泣き、殺し、苦悩しながら通りを走るだろう。もしそれが、ある魂を動かし、世界が何であるか、そしてどうあるべきかを実際に理解させるためであれば。 バラカは、詩、ドラマ、小説、エッセイを、聴衆にショックを与え、アメリカの黒人の政治的関心事を目覚めさせるような方法で書いている。このことは、彼がこのエッセイで何をしていたかをよく物語っている。 また、マルコムXとジョン・F・ケネディが数年のうちに暗殺されたことは、彼にとって偶然とは思えなかった。なぜなら、バラカは、アメリカにおける変革の声はすべて殺されてしまったと考え、それがブラック・アーツ・ムーブメントから生まれる文章につながったからだ。 私たちは歴史であり、欲望であり、私たちが何であるか、そしてどんな経験も私たちを作りうるものである」
思想的な理想とヨーロッパ中心の社会への言及によって、彼は、黒人アメリカ人は黒人のアイデンティティを見つけるために白人の美学から離れるべきであるという考えを押し付けているのです。 彼はエッセイの中で、「人気のある白人の演劇は、人気のある白人の小説のように、疲れた白人の生活や、白い砂糖を食べることの問題点を見せる。あるいは、ラインストーンをつけた大きなステージに、デカブツのブロンド女性を群がらせ、彼らが踊るか歌うかのように思わせる」と述べている。 これは、白人の美意識と大いに関係があり、社会で何が流行っていたのか、さらには社会が誰もが目指すべきものの例として持っていたもの、例えば「ラインストーンをつけた巨大なステージに」行った「ビッグカボーズドブロンド」をさらに証明するものである。 さらに、これらのブロンドは「踊って歌っている」と信じ込まされており、バラカは白人のダンスは本来のダンスとは全く違うものだと暗示しているようだ。 これらの暗示は、アメリカ黒人が世間の中でどのような位置づけにあるのかという問題を提起している。 バラカは、「私たちは美徳と感情、そして世界の中での自己の自然な感覚を説いているのです。 すべての人間はこの世に生きているのだから、この世は彼らの生きる場所であるべきだ。” バラカのエッセイは、政治や社会の中に、アメリカ黒人が、詩、歌、ダンス、美術などからなるさまざまな芸術形態を通じて、変化をもたらすスペースがないという考え方に挑戦しているのである。