Un film su un artista audacemente originale deve essere di per sé un’opera di audacia estetica? E che differenza fa se non lo è? Il documentario di Stanley Nelson “Miles Davis: Birth of the Cool”, realizzato per la serie PBS “American Masters”, non è un film del genere. È fatto con deferenza alle convenzioni da enciclopedia della saggistica popolare, una convenzionalità che lavora a svantaggio della presentazione della musica di Davis, del suo contesto storico e dell’evocazione della personalità e delle esperienze dell’artista. La musica di Davis fornisce piacere, eccitazione, sorpresa, shock ed energia; il film ha un’aria rozza e doverosa. Ci sono alcune informazioni significative nel film, che emergono da interviste che Nelson ha fatto con una varietà di persone che conoscevano Davis personalmente, anche intimamente, e anche con studiosi, che portano conoscenza e intuizione. Tuttavia è difficile immaginare che coloro che amano la musica di Davis trovino molto da amare nel trattamento della musica nel film – o che coloro che non la amano siano ancora ispirati da essa. E l’approccio formulaico del film serve i suoi obiettivi giornalistici altrettanto male.
Per tutto il film non coordina tanto la voce e la musica quanto intona la voce alla musica, come se temesse che troppe performance musicali ascoltate (e anche viste) senza interruzione per più di dieci o una dozzina di secondi possano annoiare o frustrare gli spettatori che non hanno un preesistente ardore per il jazz. Una scheda di apertura afferma che la musica ascoltata è di Davis, tranne dove indicato, e che il testo della voce narrante (eseguita da Carl Lumbly) è interamente di Davis – e, fin dall’inizio, il testo sovrasta sia la musica che le immagini, poiché la narrazione e la musica suonano sulla colonna sonora allo stesso tempo mentre foto e filmati affollano lo schermo in un montaggio meramente illustrativo di carta da parati visiva. Davis è nata nel 1926; quel numero appare sullo schermo, introducendo un montaggio a raffica della familiare iconografia degli anni Venti: flappers e proibizionismo, tram e aerei a elica. Gran parte della narrazione proviene dall’autobiografia di Davis (che ha scritto con Quincy Troupe), e anche questo testo è tagliato e incollato, unendo passaggi disparati per fornire le informazioni desiderate in pacchetti brevi e artificiosi. La sfilza indiscriminata di foto che accompagnano il testo parlato è, per la maggior parte, ornata da panning e zoom nervosi. (La condizione potrebbe essere chiamata Ken-Burnsitis.)
Ci sono film che portano la fantasia estetica ai ritratti di soggetti artistici. Alcuni notevoli, come “Ornette: Made in America”, su Ornette Coleman, o “The Rest I Make Up” di Michelle Memran, su María Irene Fornés, trattano soggetti che erano vivi al momento delle riprese e che i registi hanno filmato di persona, con riferimento ai loro legami personali, alle relazioni, alle esperienze condivise. Questi film non si limitano a fornire informazioni; forniscono un senso di connessione, di contatto. Nelson non ha filmato il suo soggetto: Davis è morto nel 1991, all’età di sessantacinque anni. Quello che ha, però, come punto di potenziale connessione personale con Davis, è un vasto archivio del lavoro di Davis – una carrellata di performance, interviste, scritti, persino opere d’arte di Davis. È un archivio familiare, a cui ognuno di noi può accedere, e questa ubiquità è qualcosa che un regista deve superare, per restituire la meraviglia che tutto ciò esista. “Miles Davis: Birth of the Cool” lo tratta invece come quasi usa e getta, fungibile, ordinario. La quantità di materiale d’archivio diventa un impedimento al senso di passione per qualsiasi parte di esso; non una volta il film offre il senso di fermarsi nell’ammirazione sbalordita, di sviluppare un tropo di forma o stile che favorisca un momento di scoperta.
L’impegno immediato e di prima mano di Nelson è implicito in tutto, e dove il film offre la sua più grande emozione, è nelle sue interviste con una vasta gamma di persone con un legame di lunga data con Davis – musicisti con cui Davis ha suonato, tra cui il sassofonista Jimmy Heath (con cui ha registrato nel 1953), il batterista Jimmy Cobb (che lavorò con Davis dal 1958 al 1962), e i tre membri superstiti del grande quintetto di Davis della metà degli anni sessanta (il sassofonista Wayne Shorter, il pianista Herbie Hancock e il bassista Ron Carter), e il collaboratore di lunga data di Davis, l’arrangiatore e compositore Gil Evans. Ascoltiamo anche le riflessioni di studiosi come Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch e Jack Chambers; i ricordi di amici di lunga data di Davis, come Cortez McCoy e Sandra McCoy, l’amica d’infanzia di Davis Lee Ann Bonner; e le reminiscenze dell’organizzatore di concerti George Wein, tra quelle di molti altri partecipanti.
Ma non c’è distinzione nelle riprese di queste interviste, che sono fatte in una luce brillante ma curata sotto forma di teste parlanti, né abbastanza vicine per l’intimità né abbastanza lontane per un senso di fisicità. Le loro osservazioni sono ridotte al più breve dei morsi sonori, consegnando pezzi specifici di informazioni che portano avanti il film. Non c’è alcun senso di dialogo tra loro e Nelson, nessun senso di una domanda posta o di un’altra suscitata, nessun senso di continuità di idee, di curiosità, del libero gioco della memoria, di qualcosa che assomigli ad una conversazione, per non parlare di una relazione.
Nelson permette – o, piuttosto, costringe – i suoi soggetti delle interviste a sostenere il peso del lavoro. La sua voce non si sente nella colonna sonora; non si vede. Poiché la narrazione è interamente nella voce letteraria di Davis (e in quella parlata di Lumbly), il regista è presente solo nel suo modellare il materiale, nelle sue scelte di cosa includere e a quale scopo. Questa finta obiettività fa sì che “Birth of the Cool” ricordi un altro ceppo contemporaneo del cinema documentario, il documentario immersivo o osservativo. Come quei film (un paio di esempi attuali sono “Honeyland” e “Jawline”), “Birth of the Cool” crea un senso di osservazione sigillato e a senso unico; limita in anticipo, per decreto, il tipo di informazioni che il film può includere.
Alcune delle sequenze più degne di nota del film riguardano il razzismo che Davis ha subito e le implicazioni razziali dell’immagine pubblica di Davis e della sua ascesa alla fama. Il film evidenzia il ruolo di Davis, come nero americano elegante, alla moda, ricco e senza compromessi, nel promuovere un senso di orgoglio razziale, per il quale, dice Heath, Davis era “Exhibit A.” Il batterista Lenny White dice: “Miles Davis indossava abiti eleganti, guidava auto veloci, tutte le donne e tutto il resto. Non volevamo solo suonare con Miles Davis, volevamo essere Miles Davis”. Il ruolo era nettamente di genere, dice Griffin: Davis presentava un ideale di “un tipo di mascolinità, un tipo di uomo nero che non si fa fregare”. Un esempio del suo esigente senso di principio fu la sua insistenza affinché la copertina del suo album del 1961 “Someday My Prince Will Come” contenesse una fotografia di una donna nera – la moglie di Davis all’epoca, Frances Taylor.
La presenza più straordinaria nel film è quella della Taylor, una ballerina, che fu la prima moglie di Davis. Lei e Davis si conobbero nel 1958 e si sposarono nel 1960; lei lo lasciò nel 1965 (e morì lo scorso novembre, all’età di ottantanove anni). Nella sua intervista con Nelson, lei parla dell’eccitazione romantica della loro vita insieme, del suo coinvolgimento nella sua arte; tra le altre cose, lo introdusse al flamenco, con il risultato del suo album “Sketches of Spain”. (Più avanti nel film, Nelson cita anche l’influenza della seconda moglie di Davis, la cantante Betty Mabry, che ebbe un ruolo significativo nella svolta di Davis, alla fine degli anni sessanta, verso gli strumenti elettrici e i ritmi rock-funk – e che è anche sulla copertina di uno degli album di Davis). Taylor parla della gelosia di Davis per la sua indipendenza personale e artistica – lei fu scritturata come ballerina nella produzione originale di “West Side Story”, e lui insistette perché lei lasciasse lo spettacolo e si dedicasse alla loro vita insieme. Come racconta a Nelson, “Quello che ho finito per fare è stato esibirmi in cucina”. Parla anche della gelosia romantica di Davis e della violenza a cui dava luogo – una volta disse a Davis che trovava bello il compositore e arrangiatore Quincy Jones, e Davis la colpì. “Quello fu il primo, e non sarebbe stato l’ultimo, purtroppo”, dice. (Con stupefacente mancanza di gusto, il suo resoconto della violenza di Davis è accompagnato, nella colonna sonora del film, da un assolo di batteria sovrapposto.)
Taylor collega la violenza di Davis al cocktail di droghe – da prescrizione e ricreative – e di alcol che usava e di cui abusava. Davis descrive le conseguenze del suo tour a Parigi nel 1949 e 1950 – l’angoscia del suo ritorno all’implacabile razzismo degli Stati Uniti – come la causa della sua dipendenza dall’eroina. Smise di fumare qualche anno dopo (grazie all’intervento di suo padre, un dentista benestante). Poi, nel 1959, Davis – facendo una pausa sigaretta in strada tra un set e l’altro che la sua band stava suonando in un jazz club di Manhattan – fu picchiato da un poliziotto e arrestato, un incidente che lo lasciò scosso e amareggiato. (L’orribile attacco si rivelò un grande evento pubblico, quasi scatenando una rivolta, ma il film offre poco contesto). Ha fatto precipitare il suo uso di droghe. Così come il suo dolore cronico per una condizione degenerativa dell’anca (con conseguente intervento chirurgico a metà degli anni sessanta), e così il dolore per una ferita da un incidente d’auto, nel 1972.
Il film include un’intervista con Marguerite Cantú, con cui Davis aveva una relazione; lei dice che, all’inizio, era “pulito” e “sano”, aggiungendo, “sapevo che Miles stava tornando alla droga, anche se non l’aveva fatta intorno a me, perché stava diventando molto paranoico. Era violento; era abusivo. Ho detto, ‘Sai, non vivrò così’. “Il film descrive in dettaglio il pesante uso di cocaina di Davis alla fine degli anni Settanta, un periodo in cui non si esibiva; attribuisce alla sua terza moglie, l’attrice Cicely Tyson (lei e Davis sono stati sposati dal 1981 al 1988; non viene intervistata nel film), il merito di aver aiutato Davis a smettere con la droga. In un’intervista nel film, l’artista Jo Gelbard, una donna che ebbe una relazione con Davis nei suoi ultimi anni, parla teneramente del suo temperamento in quei tempi.
In un trio di clip che concludono il film, Cantú e Taylor parlano con ammirazione di Davis – “Non mi pento, non dimentico, ma amo ancora”, dice Taylor – e l’amico di Davis, l’artista Cortez McCoy, lo ricorda in lacrime, dicendo: “Certo che lo amavo. Era come un fratello che faceva cose stupide e tu lo accettavi”. Pur affrontando la violenza di Davis verso le donne, Nelson si affida a questi commenti come una sorta di benedizione, se non una sorta di assoluzione, come a suggerire che, se le donne che furono tra le sue vittime parlano ancora di Davis con amore, così possiamo fare tutti noi.
Anche se c’è altro da dire sull’argomento. Lo scrittore Eric Nisenson è stato amico di Davis dal 1978 al 1981 e lo ha intervistato spesso; nel 1982 ha pubblicato la biografia di Davis “Round About Midnight”. Quando fu ripubblicata, nel 1996, Nisenson aggiunse una nuova prefazione, in cui esprimeva il suo rammarico per non aver scritto in modo più completo sulla violenza di Davis verso le donne, che Davis stesso gli rivelò e che lui definì “ben nota in tutta la comunità jazz”. Nisenson vi scrive della relazione di Davis con una donna chiamata, in modo pseudonimo, Daisy, che viveva con lui. Una notte, Davis convocò Nisenson a casa sua, sulla Settantasettesima Strada Ovest, e gli disse che aveva rotto la mascella di Daisy, lasciandola ricoverata in ospedale. ” ‘Allora, cosa ne pensi, Eric. Sono uno stronzo? ” gli chiese Davis. Nisenson espresse la sua rabbia a Davis e chiese: “Come hai potuto fare una cosa del genere?” La risposta di Davis fu: “Volevo tirare il mio pugno. So come tirare il mio pugno”. Nisenson è morto nel 2003; il film non include alcuna intervista con qualcuno che sia identificato come Daisy, e nessuno che sia intervistato nel film menziona l’aggressione. Nessuno fa riferimento o cita il libro di Nisenson. È solo un esempio, anche se uno dei principali, dei risultati dell’approccio artistico ristretto di Nelson. Se tali discussioni fossero state incluse nel film, se Nelson avesse ampliato il suo campo d’azione per includere l’intero spettro dell’archivio, se avesse perseguito una forma più libera e un più ampio ambito di discussione con i suoi partecipanti, la nota di grazia conclusiva potrebbe suonare in modo diverso.