Vedi anche: Corale luterano

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In tedesco, la parola Choral può riferirsi tanto al canto congregazionale protestante quanto ad altre forme di musica vocale (da chiesa), compreso il canto gregoriano. La parola inglese che deriva da questo termine tedesco, cioè chorale, tuttavia si riferisce quasi esclusivamente alle forme musicali che hanno avuto origine nella Riforma tedesca.

XVI secoloModifica

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XVII secoloModifica

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La maggior parte dei testi degli inni luterani e delle melodie dei corali fu creata prima della fine del XVII secolo.

L’Erster Theil etlicher Choräle di Johann Pachelbel, un insieme di corali per organo, fu pubblicato nell’ultima decade del XVII secolo. Le prime composizioni esistenti di Johann Sebastian Bach, opere per organo che probabilmente scrisse prima del suo quindicesimo compleanno, includono i corali BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 e 1119.

XVIII secoloModifica

All’inizio del XVIII secolo Erdmann Neumeister introdusse il formato cantata, originariamente composto esclusivamente da recitativi e arie, nella musica liturgica luterana. Nel giro di pochi anni, il formato fu combinato con altri formati liturgici preesistenti, come il concerto corale, dando vita a cantate da chiesa che consistevano in poesia libera, ad esempio utilizzata nei recitativi e nelle arie, dicta e/o movimenti basati su inni: il ciclo di libretti di cantate Sonntags- und Fest-Andachten, pubblicato a Meiningen nel 1704, conteneva tali testi di cantate estese. La cantata corale, chiamata per omnes versus (attraverso tutti i versi) quando il suo libretto era un intero inno luterano non modificato, era anche un formato modernizzato da tipi precedenti. Dieterich Buxtehude compose sei impostazioni corali per omnes versus. BWV 4, una prima cantata di Bach composta nel 1707, è in questo stesso formato. Più tardi, per il suo secondo ciclo di cantate del 1720, Bach sviluppò un formato di cantata corale in cui i movimenti interni parafrasavano (piuttosto che citare) il testo dei versi interni dell’inno su cui la cantata era basata.

Ogni libretto di cantata di Meiningen conteneva un singolo movimento basato sul corale, sul quale si concludeva. I compositori della prima metà del XVIII secolo, come Bach, Stölzel e Georg Philipp Telemann, spesso chiudevano una cantata con un corale a quattro parti, che il libretto della cantata contenesse o meno i versi di un inno luterano. Bach impostò diversi libretti di Meiningen nel 1726, e Stölzel ampliò i libretti del ciclo Saitenspiel di Benjamin Schmolck con un corale di chiusura per ogni mezza cantata, quando impostò quel ciclo nei primi anni 1720. Due di questi corali di chiusura di Telemann sono finiti inavvertitamente nel Bach-Werke-Verzeichnis (BWV): il quinto movimento delle cantate BWV 218 e 219, nel catalogo delle opere vocali di Telemann adottato rispettivamente come n. 1:634/5 e 1:1328/5. Questi corali di chiusura erano quasi sempre conformi a queste caratteristiche formali:

  • testo costituito da una, o più eccezionalmente due, strofe di un inno luterano
  • tonalità corale cantata dalla voce più alta
  • impostazione del testo omofonico
  • armonia a quattro parti, per vocalisti SATB
  • strumentazione colla parte, incluso il continuo

Sono note circa 400 di queste impostazioni di Bach, e la strumentazione colla parte sopravvive per più della metà di esse. Non appaiono solo come movimenti di chiusura delle cantate da chiesa: possono apparire in altri punti delle cantate, anche, eccezionalmente, aprendo una cantata (BWV 80b). Il mottetto Jesu, meine Freude di Bach contiene diversi corali di questo tipo. Le composizioni di più ampia portata, come le Passioni e gli oratori, contengono spesso più corali a quattro parti che in parte definiscono la struttura della composizione: per esempio nelle Passioni di San Giovanni e San Matteo di Bach spesso chiudono unità (scene) prima che segua una parte successiva della narrazione, e nel pasticcio della Passione Wer ist der, so von Edom kömmt la narrazione è portata da corali a quattro parti intervallati di quasi tutte le strofe dell’inno “Christus, der uns selig macht”.

La musica vocale da chiesa di questo periodo conteneva anche altri tipi di corali, il cui formato generale è indicato come fantasia corale: una voce, non necessariamente quella con la tonalità più alta, porta la melodia del corale, con le altre voci piuttosto contrappuntistiche che omoritmiche, spesso con altre melodie oltre alla melodia del corale, e intermezzi strumentali tra i canti. Per esempio, le quattro cantate con cui Bach aprì il suo secondo ciclo di cantate iniziano ciascuna con un movimento corale in formato fantasia corale, dove la melodia corale è cantata rispettivamente dal soprano (BWV 20, 11 giugno 1724), dal contralto (BWV 2, 18 giugno 1724), dal tenore (BWV 7, 24 giugno 1724) e dal basso (BWV 135, 25 giugno 1724). Le impostazioni della fantasia corale non sono necessariamente movimenti corali: per esempio, il quinto movimento della cantata BWV 10 è un duetto per voci di contralto e tenore in questo formato. Un quarto di secolo dopo che Bach aveva composto quel duetto, lo pubblicò in un arrangiamento per organo, come quarto dei Corali Schübler, dimostrando che il formato della fantasia corale si adatta molto bene a generi puramente strumentali come il preludio corale per organo. Esistono circa 200 preludi corali di Bach, molti dei quali nel formato della fantasia corale (altri sono fughe o impostazioni omoritmiche).

Nella prima metà del XVIII secolo, i corali appaiono anche nella Hausmusik (esecuzione musicale in ambito familiare), ad esempio BWV 299 nel Quaderno per Anna Magdalena Bach, e/o sono usati per scopi didattici, ad es.La maggior parte dei corali a quattro parti di Bach, circa 370, furono pubblicati per la prima volta tra il 1765 e il 1787: queste furono le uniche opere del compositore pubblicate tra L’arte della fuga (1751) e il 50° anniversario della morte del compositore nel 1800. Alla fine del XVIII secolo le sinfonie potevano includere un movimento corale: per esempio il terzo movimento della Symphonie funèbre di Joseph Martin Kraus del 1792 è un corale su (la versione svedese di) “Nun lasst uns den Leib begraben”.

XIX secoloModifica

All’inizio del XIX secolo Ludwig van Beethoven scelse un finale corale per la sua Sesta Sinfonia (1808). Le analogie corali sono ancora più forti nel finale corale della sua Nona Sinfonia (1824). Felix Mendelssohn, campione del Bach Revival del XIX secolo, incluse un corale (“Ein feste Burg ist unser Gott”) nel finale della sua Reformation Symphony (1830). Il suo primo oratorio, Paulus, che debuttò nel 1836, includeva corali come “Allein Gott in der Höh sei Ehr” e “Wachet auf, ruft uns die Stimme”. La sua Lobgesang Symphony-Cantata (1840) conteneva un movimento basato sul corale luterano “Nun danket alle Gott”. Inni luterani appaiono anche nelle cantate corali del compositore, in alcune delle sue composizioni per organo e negli abbozzi del suo oratorio incompiuto Christus.

Nella prima metà del XIX secolo, finali sinfonici corali furono composti anche da Louis Spohr (“Begrabt den Leib in seiner Gruft” conclude la sua quarta sinfonia del 1832, chiamata Die Weihe der Töne), Niels Gade (seconda sinfonia, 1843) e altri. Otto Nicolai scrisse ouverture da concerto su “Vom Himmel hoch, da komm ich her” (Ouverture di Natale, 1833) e su “”Ein feste Burg ist unser Gott”” (Ouverture per feste ecclesiastiche, 1844). Giacomo Meyerbeer mise “Ad nos, ad salutarem undam” su una melodia corale di sua invenzione nella sua opera Le prophète del 1849. La melodia del corale fu la base per la composizione organistica di Franz Liszt, Fantasia e Fuga sul corale “Ad nos, ad salutarem undam” (1850).

Joachim Raff incluse “Ein feste Burg ist unser Gott” di Lutero nella sua Overture Op. 127 (1854, rivista nel 1865) e fece finire la sua Quinta Sinfonia (Lenore, Op. 177, 1872) su un corale. Il Finale della Prima Sinfonia di Camille Saint-Saëns del 1855 contiene un corale omoritmico. Uno dei temi del Finale della sua Terza Sinfonia del 1886, che è il tema adottato nella canzone “If I Had Words” del 1978, è un corale. La Terza Sinfonia di Anton Bruckner del 1873 e la sua Quinta Sinfonia del 1876 terminano entrambe con un corale suonato dagli ottoni. Bruckner usò anche il corale come dispositivo compositivo in Due Aequali. Inoltre, incluse corali in messe e mottetti (per esempio Dir, Herr, dir will ich mich ergeben, In jener letzten der Nächte), e nella parte 7 della sua cantata festiva Preiset den Herrn. Nella sua impostazione del Salmo 22 e nel Finale della sua Quinta Sinfonia usò un corale in contrasto e in combinazione con una fuga. Uno dei temi del Finale della Prima Sinfonia di Johannes Brahms (1876) è un corale.

Nel 1881 Sergei Taneyev descrisse le armonizzazioni corali, come quelle che concludono le cantate di Bach, piuttosto come un male necessario: inartistico, ma inevitabile, anche nella musica sacra russa. A partire dagli anni 1880 Ferruccio Busoni adottò i corali nelle sue composizioni strumentali, spesso adattati o ispirati a modelli di Johann Sebastian Bach: per esempio BV 186 (1881 circa), un’introduzione e fuga su “Herzliebster Jesu was hast verbrochen”, n. 3 della Passione di San Matteo di Bach. Nel 1897 trascrive per pianoforte la Fantasia e fuga sul corale “Ad nos, ad salutarem undam” di Liszt. César Franck emulò il corale in composizioni per pianoforte (Prélude, Choral et Fugue, 1884) e per organo (Trois chorals, 1990). Johannes Zahn pubblicò un indice e una classificazione di tutti gli inni evangelici conosciuti in sei volumi dal 1889 al 1893.

Un tema corale appare nell’ultimo movimento della terza sinfonia di Gustav Mahler (1896):

Dal XX al XXI secoloEdit

La rappresentazione pittorica di Busoni dell’architettura della sua composizione Fantasia contrappuntistica: i corali appaiono simmetricamente nei nn. 1 e 11

“Préface” (prefazione) e “Choral inappétissant” (corale sgradevole), prima pagina dell’autografo di Satie di Sports et divertissements (datato 15 maggio 1914)

Nella sua Quinta Sinfonia, la cui prima versione fu composta 1901-1902, Gustav Mahler incluse un corale verso la fine della Parte I (2° movimento). La melodia del corale riappare in una versione trasformata nell’ultimo movimento della sinfonia (Parte III, 5° movimento). Poco dopo che Mahler ebbe completato la sinfonia, sua moglie Alma lo rimproverò di aver incluso nell’opera un tetro corale da chiesa. Mahler rispose che Bruckner aveva incluso dei corali nelle sue sinfonie, al che lei rispose “Der darf, du nicht!” (Lui può farlo, tu non dovresti). Nel suo libro di memorie, continua che allora cercò di convincere suo marito che la sua forza era altrove rispetto all’adozione di corali ecclesiastici nella sua musica.

Busoni continuò a comporre corali ispirati a Bach nel XX secolo, per esempio includendo sottosezioni corali nella sua Fantasia contrappuntistica (1910). Sports et divertissements, scritto da Erik Satie nel 1914, si apre con “Choral inappétissant” (corale sgradevole), in cui il compositore mise, secondo la sua prefazione, tutto ciò che sapeva sul tedio, e che dedicò a tutti coloro che lo detestavano. Come gran parte della musica di Satie, fu scritto senza metro.

Igor Stravinsky incluse dei corali in alcune delle sue composizioni: tra gli altri, un “Piccolo Corale” e un “Grande Corale” nella sua L’Histoire du soldat (1918) e un corale che conclude le sue Sinfonie di strumenti a fiato (1920, rev. 1947). “By the leeks of Babylon” è un corale in The Seasonings, un oratorio apparso su An Hysteric Return, un album di P. D. Q. Bach del 1966. I corali appaiono nella musica di Olivier Messiaen, per esempio in Un vitrail et des oiseaux (1986-1988) e La ville d’en haut (1989), due lavori tardivi per pianoforte e orchestra.

Cori orchestrali indipendenti sono stati adattati da opere di Johann Sebastian Bach: per esempio Leopold Stokowski ha orchestrato, tra altri pezzi simili, il canto sacro BWV 478 e il quarto movimento della cantata BWV 4 come corali Komm, süsser Tod (registrato 1933) e Jesus Christus, Gottes Sohn (registrato 1937) rispettivamente. Le registrazioni di tutti i corali di Bach – vocali e strumentali – sono apparse nei tre cofanetti di opere complete che sono stati pubblicati intorno al 250° anniversario della morte del compositore nel 2000.

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