Black Arts Movement

Gli inizi del Black Arts Movement possono essere fatti risalire al 1965, quando Amiri Baraka, a quel tempo ancora conosciuto come Leroi Jones, si trasferì nei quartieri alti per stabilire il Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) dopo l’assassinio di Malcolm X. Radicato nella Nazione dell’Islam, nel movimento del Potere Nero e nel Movimento per i Diritti Civili, il Movimento delle Arti Nere crebbe da un clima politico e culturale mutevole in cui gli artisti neri cercarono di creare lavori politicamente impegnati che esplorassero l’esperienza culturale e storica afroamericana. Artisti e intellettuali neri come Baraka fecero il loro progetto di rifiutare le vecchie tradizioni politiche, culturali e artistiche.

Anche se il successo dei sit-in e delle dimostrazioni pubbliche del movimento studentesco nero negli anni ’60 può aver “ispirato intellettuali neri, artisti e attivisti politici a formare gruppi culturali politicizzati”, molti attivisti delle arti nere rifiutarono le ideologie integrative non militanti del Movimento per i diritti civili e preferirono invece quelle della lotta di liberazione nera, che sottolineava “l’autodeterminazione attraverso l’autosufficienza e il controllo nero di attività, organizzazioni, agenzie e istituzioni significative”. Secondo l’Academy of American Poets, “gli artisti afroamericani all’interno del movimento cercarono di creare opere politicamente impegnate che esplorassero l’esperienza culturale e storica afroamericana”. L’importanza che il movimento diede all’autonomia nera è evidente attraverso la creazione di istituzioni come la Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), creata nella primavera del 1964 da Baraka e altri artisti neri. L’apertura della BARTS a New York City spesso mette in ombra la crescita di altri gruppi e istituzioni radicali delle arti nere in tutti gli Stati Uniti. In realtà, le reti trasgressive e internazionali, quelle di vari gruppi di sinistra e nazionalisti (e nazionalisti di sinistra) e i loro supporti, esistevano ben prima che il movimento guadagnasse popolarità. Sebbene la creazione del BARTS abbia effettivamente catalizzato la diffusione di altre istituzioni delle Arti Nere e del movimento delle Arti Nere in tutta la nazione, non fu l’unico responsabile della crescita del movimento.

Anche se il Black Arts Movement fu un periodo pieno di successo nero e di progresso artistico, il movimento dovette anche affrontare il ridicolo sociale e razziale. I leader e gli artisti coinvolti chiedevano che l’arte nera si definisse e parlasse per se stessa dalla sicurezza delle proprie istituzioni. Per molti dei contemporanei l’idea che in qualche modo i neri potessero esprimersi attraverso istituzioni di loro creazione e con idee la cui validità era confermata dai loro stessi interessi e misure era assurda.

Mentre è facile supporre che il movimento iniziò solo nel Nord-Est, in realtà iniziò come “iniziative locali separate e distinte in una vasta area geografica”, alla fine si riunirono per formare il più ampio movimento nazionale. New York City è spesso indicata come il “luogo di nascita” del Black Arts Movement, perché era la casa di molti rivoluzionari artisti e attivisti neri. Tuttavia, la diversità geografica del movimento si oppone all’idea errata che New York (e Harlem, in particolare) fosse il luogo principale del movimento.

Nei suoi inizi, il movimento si riunì in gran parte attraverso la stampa. Riviste come Liberator, The Crusader e Freedomways crearono “una comunità nazionale in cui si discuteva di ideologia ed estetica e si mostrava un’ampia gamma di approcci allo stile artistico afroamericano e ai soggetti”. Queste pubblicazioni legarono al movimento le comunità al di fuori dei grandi centri di Black Arts e diedero al pubblico nero in generale l’accesso a questi circoli talvolta esclusivi.

Come movimento letterario, Black Arts aveva le sue radici in gruppi come l’Umbra Workshop. Umbra (1962) era un collettivo di giovani scrittori neri con sede nel Lower East Side di Manhattan; i membri principali erano gli scrittori Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; anche artista visivo), Brenda Walcott e il musicista-scrittore Archie Shepp. Touré, uno dei principali modellatori del “nazionalismo culturale”, influenzò direttamente Jones. Insieme allo scrittore di Umbra Charles Patterson e al fratello di Charles, William Patterson, Touré si unì a Jones, Steve Young e altri al BARTS.

Umbra, che produsse Umbra Magazine, fu il primo gruppo letterario nero post diritti civili ad avere un impatto come radicale nel senso di stabilire la propria voce distinta da, e talvolta in contrasto con, l’establishment letterario bianco prevalente. Il tentativo di fondere una spinta attivista orientata al nero con un orientamento principalmente artistico produsse una classica spaccatura nell’Umbra tra coloro che volevano essere attivisti e coloro che si consideravano principalmente scrittori, sebbene in una certa misura tutti i membri condividessero entrambi i punti di vista. Gli scrittori neri hanno sempre dovuto affrontare la questione se il loro lavoro fosse principalmente politico o estetico. Inoltre, la stessa Umbra si era evoluta da circostanze simili: nel 1960 un’organizzazione letteraria nazionalista nera, On Guard for Freedom, era stata fondata nel Lower East Side da Calvin Hicks. Tra i suoi membri c’erano Nannie e Walter Bowe, Harold Cruse (che allora stava lavorando a The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones, Sarah E. Wright e altri. On Guard fu attiva in una famosa protesta alle Nazioni Unite contro l’invasione cubana di Bay of Pigs sponsorizzata dagli americani e fu attiva nel sostegno al leader della liberazione congolese Patrice Lumumba. Da On Guard, Dent, Johnson e Walcott insieme a Hernton, Henderson e Touré fondarono Umbra.

AutoriModifica

Un’altra formazione di scrittori neri a quel tempo era la Harlem Writers Guild, guidata da John O. Killens, che includeva Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy e Sarah Wright tra gli altri. Ma la Harlem Writers Guild si concentrava sulla prosa, principalmente sulla narrativa, che non aveva il fascino di massa della poesia eseguita nel dinamico vernacolo dell’epoca. Le poesie potevano essere costruite intorno a inni, canti e slogan politici, e quindi utilizzate nel lavoro di organizzazione, cosa che non era generalmente il caso dei romanzi e dei racconti. Inoltre, i poeti potevano pubblicarsi e lo facevano, mentre erano necessarie maggiori risorse per pubblicare la narrativa. Quando Umbra si sciolse, alcuni membri, guidati da Askia Touré e Al Haynes, si trasferirono ad Harlem alla fine del 1964 e formarono l’Uptown Writers Movement, di orientamento nazionalista, che includeva i poeti Yusef Rahman, Keorapetse “Willie” Kgositsile dal Sud Africa e Larry Neal. Accompagnati da giovani musicisti di “New Music”, eseguirono poesie in tutta Harlem. I membri di questo gruppo si unirono a LeRoi Jones nella fondazione dei BARTS.

Il trasferimento di Jones ad Harlem fu di breve durata. Nel dicembre 1965 tornò a casa sua, Newark (N.J.), e lasciò BARTS in grave disordine. BARTS fallì, ma il concetto di centro delle arti nere era insopprimibile, soprattutto perché il movimento delle arti nere era così strettamente allineato con il nascente movimento del potere nero. A partire dal 1964, le ribellioni di Harlem e Rochester, New York, diedero inizio a quattro anni di lunghe estati calde. Watts, Detroit, Newark, Cleveland e molte altre città andarono in fiamme, culminando in esplosioni di risentimento e rabbia a livello nazionale dopo l’assassinio di Martin Luther King Jr. nell’aprile 1968.

Nathan Hare, autore di The Black Anglo-Saxons (1965), fu il fondatore dei Black Studies degli anni ’60. Espulso dalla Howard University, Hare si trasferì alla San Francisco State University, dove la battaglia per istituire un dipartimento di Black Studies fu portata avanti durante uno sciopero di cinque mesi durante l’anno scolastico 1968-69. Come per la creazione di Black Arts, che includeva una serie di forze, ci fu un’ampia attività nella Bay Area intorno ai Black Studies, inclusi gli sforzi guidati dalla poetessa e professoressa Sarah Webster Fabio al Merrit College.

La spinta iniziale dello sviluppo ideologico di Black Arts venne dal Revolutionary Action Movement (RAM), un’organizzazione nazionale con una forte presenza a New York City. Sia Touré che Neal erano membri della RAM. Dopo la RAM, la principale forza ideologica che plasmò il movimento delle Arti Nere fu l’organizzazione statunitense (in opposizione a “loro”) guidata da Maulana Karenga. Anche ideologicamente importante fu la Nation of Islam di Elijah Muhammad con sede a Chicago. Queste tre formazioni fornirono sia lo stile che la direzione concettuale agli artisti delle arti nere, compresi quelli che non erano membri di queste o di altre organizzazioni politiche. Anche se il Black Arts Movement è spesso considerato un movimento basato a New York, due delle sue tre forze principali erano situate fuori New York City.

SediModifica

Quando il movimento maturò, le due principali sedi della leadership ideologica del Black Arts, in particolare per il lavoro letterario, furono la Bay Area della California a causa del Journal of Black Poetry e The Black Scholar, e l’asse Chicago-Detroit a causa di Negro Digest/Black World e Third World Press a Chicago, e Broadside Press e Lotus Press di Naomi Long Madgett a Detroit. Le uniche grandi pubblicazioni letterarie delle Arti Nere che uscirono da New York furono la rivista di breve durata (sei numeri tra il 1969 e il 1972) Black Theatre, pubblicata dal New Lafayette Theatre, e Black Dialogue, che aveva iniziato a San Francisco (1964-68) e si trasferì a New York (1969-72).

Anche se le riviste e gli scritti del movimento caratterizzarono notevolmente il suo successo, il movimento diede molta importanza all’arte collettiva orale e performativa. Le performance collettive pubbliche attiravano molta attenzione sul movimento, ed era spesso più facile ottenere una risposta immediata da una lettura di poesia collettiva, da una breve opera teatrale o da una performance di strada che da performance individuali.

Le persone coinvolte nel Black Arts Movement usavano le arti come un modo per liberarsi. Il movimento servì come catalizzatore per molte idee e culture diverse per prendere vita. Questa fu una possibilità per gli afroamericani di esprimersi in un modo che la maggior parte non si sarebbe aspettata.

Nel 1967 LeRoi Jones visitò Karenga a Los Angeles e divenne un sostenitore della filosofia Kawaida di Karenga. Kawaida, che ha prodotto il “Nguzo Saba” (sette principi), Kwanzaa, e un’enfasi sui nomi africani, era una filosofia attivista multiforme e categorizzata. Jones incontrò anche Bobby Seale e Eldridge Cleaver e lavorò con alcuni dei membri fondatori delle Pantere Nere. Inoltre, Askia Touré era un professore in visita alla San Francisco State e sarebbe diventato un importante (e duraturo) poeta, nonché, probabilmente, il più influente poeta-professore del movimento delle Arti Nere. Il drammaturgo Ed Bullins e il poeta Marvin X avevano fondato Black Arts West, e Dingane Joe Goncalves aveva fondato il Journal of Black Poetry (1966). Questo raggruppamento di Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré e Marvin X divenne il nucleo principale della leadership delle Arti Nere.

Come il movimento crebbe, sorsero conflitti ideologici che alla fine divennero troppo grandi perché il movimento potesse continuare ad esistere come un grande e coerente collettivo.

L’Estetica NeraModifica

Anche se l’Estetica Nera fu coniata per la prima volta da Larry Neal nel 1968, in tutto il discorso, l’Estetica Nera non ha una vera definizione generale concordata da tutti i teorici dell’Estetica Nera. È definita in modo approssimativo, senza alcun consenso reale oltre al fatto che i teorici della Black Aesthetic concordano sul fatto che “l’arte dovrebbe essere usata per galvanizzare le masse nere a ribellarsi contro i loro oppressori capitalisti bianchi”. La Pollard sostiene anche nella sua critica al Black Arts Movement che la Black Aesthetic “celebrava le origini africane della comunità nera, difendeva la cultura urbana nera, criticava l’estetica occidentale e incoraggiava la produzione e la ricezione delle arti nere da parte dei neri”. In The Black Arts Movement di Larry Neal, dove il Black Arts Movement è discusso come “sorella estetica e spirituale del concetto di Black Power”, la Black Aesthetic è descritta da Neal come la fusione delle ideologie del Black Power con i valori artistici dell’espressione africana. Larry Neal attesta:

“Quando si parla di una ‘estetica nera’ si intendono diverse cose. In primo luogo, assumiamo che ci sia già in essere la base per una tale estetica. Essenzialmente, essa consiste in una tradizione culturale afroamericana. Ma questa estetica è infine, implicitamente, più ampia di quella tradizione. Comprende la maggior parte degli elementi utilizzabili della cultura del Terzo Mondo. Il motivo dietro l’estetica nera è la distruzione della cosa bianca, la distruzione delle idee bianche e dei modi bianchi di guardare il mondo.”

La Black Aesthetic si riferisce anche a ideologie e prospettive dell’arte che si concentrano sulla cultura e la vita nera. Questa Estetica Nera incoraggiava l’idea del separatismo nero, e nel cercare di facilitare questo, sperava di rafforzare ulteriormente gli ideali neri, la solidarietà e la creatività.

In The Black Aesthetic (1971), Addison Gayle sostiene che gli artisti neri dovrebbero lavorare esclusivamente sull’elevazione della loro identità, rifiutando di placare i bianchi. La Black Aesthetic funziona come un “correttivo”, dove si suppone che i neri non debbano desiderare le “file di Norman Mailer o di un William Styron”. La gente nera è incoraggiata da artisti neri che prendono la propria identità nera, rimodellando e ridefinendo se stessi per se stessi attraverso l’arte come mezzo. Hoyt Fuller definisce l’Estetica Nera “in termini di esperienze e tendenze culturali espresse nel lavoro dell’artista” mentre un altro significato di Estetica Nera viene da Ron Karenga, che sostiene tre caratteristiche principali dell’Estetica Nera e dell’arte nera stessa: funzionale, collettiva e impegnativa. Karenga dice: “L’Arte Nera deve esporre il nemico, lodare il popolo e sostenere la rivoluzione”. La nozione di “arte per amore dell’arte” viene uccisa nel processo, legando la Black Aesthetic alla lotta rivoluzionaria, una lotta che è il motivo per cui si rivendica l’arte nera per tornare alla cultura e alla tradizione africana per i neri. Secondo la definizione di Karenga della Black Aesthetic, l’arte che non combatte per la Rivoluzione Nera non è affatto considerata arte, avendo bisogno del contesto vitale delle questioni sociali oltre che di un valore artistico.

Tra queste definizioni, il tema centrale che è il collegamento di fondo dei movimenti Black Arts, Black Aesthetic, e Black Power è quindi questo: l’idea di identità di gruppo, che è definita dagli artisti neri delle organizzazioni così come i loro obiettivi.

La visione ristretta di The Black Aesthetic, spesso descritta come marxista dai critici, ha portato a conflitti del Black Aesthetic e del Black Arts Movement nel suo complesso in aree che hanno guidato il focus della cultura africana; In The Black Arts Movement and Its Critics, David Lionel Smith sostiene che dicendo “The Black Aesthetic”, si suggerisce un unico principio, chiuso e prescrittivo in cui si sostiene solo l’oppressività di definire la razza in una singola identità. La ricerca di trovare la vera “nerezza” del popolo nero attraverso l’arte con questo termine crea ostacoli nel raggiungimento di una rifocalizzazione e ritorno alla cultura africana. Smith paragona l’affermazione “The Black Aesthetic” a “Black Aesthetics”, quest’ultima lascia molteplici, aperte, possibilità descrittive. L’Estetica Nera, in particolare la definizione di Karenga, ha anche ricevuto ulteriori critiche; Ishmael Reed, autore di Neo-HooDoo Manifesto, sostiene la libertà artistica, in definitiva contro l’idea di Karenga dell’Estetica Nera, che Reed trova limitante e qualcosa che non può mai comprendere. L’esempio che Reed porta è che se un artista nero vuole dipingere guerriglieri neri, va bene, ma se l’artista nero “lo fa solo in ossequio a Ron Karenga, qualcosa non va”. La focalizzazione della nerezza nel contesto della mascolinità era un’altra critica sollevata con la Black Aesthetic. Pollard sostiene che l’arte fatta con i valori artistici e sociali della Black Aesthetic enfatizza il talento maschile della nerezza, ed è incerto se il movimento include le donne solo come un ripensamento.

Come inizia un cambiamento nella popolazione nera, Trey Ellis sottolinea altri difetti nel suo saggio The New Black Aesthetic. La nerezza in termini di background culturale non può più essere negata per placare o compiacere i bianchi o i neri. Dai mulatti a un “movimento post-borghese guidato da una seconda generazione di classe media”, la nerezza non è un’identità singolare come la frase “The Black Aesthetic” la costringe ad essere, ma piuttosto multiforme e vasta.

Opere principaliModifica

Black ArtModifica

La poesia di Amir Baraka “Black Art” serve come uno dei suoi più controversi, poeticamente profondi supplementi al Black Arts Movement. In questo pezzo, Baraka fonde la politica con l’arte, criticando le poesie che non sono utili o adeguatamente rappresentative della lotta nera. Pubblicato per la prima volta nel 1966, un periodo particolarmente noto per il Movimento dei Diritti Civili, l’aspetto politico di questo pezzo sottolinea la necessità di un approccio concreto e artistico alla natura realistica che coinvolge il razzismo e l’ingiustizia. Servendo come componente artistica riconosciuta e avendo radici nel Movimento per i Diritti Civili, il Black Arts Movement mira a garantire una voce politica agli artisti neri (inclusi poeti, drammaturghi, scrittori, musicisti, ecc.) Giocando un ruolo vitale in questo movimento, Baraka chiama in causa quelle che considera azioni improduttive e assimilatorie mostrate dai leader politici durante il Movimento per i diritti civili. Descrive i leader neri di spicco come “sui gradini della casa bianca… inginocchiati tra le cosce dello sceriffo a negoziare freddamente per il suo popolo”. Baraka presenta anche questioni di mentalità euro-centrica, facendo riferimento a Elizabeth Taylor come modello prototipico in una società che influenza la percezione della bellezza, sottolineando la sua influenza sugli individui di origine bianca e nera. Baraka punta il suo messaggio verso la comunità nera, con lo scopo di coalizzare gli afroamericani in un movimento unificato, privo di influenze bianche. “Black Art” serve come mezzo di espressione per rafforzare questa solidarietà e creatività, in termini di Estetica Nera. Baraka crede che le poesie debbano “sparare… venire verso di te, amare ciò che sei” e non soccombere ai desideri del mainstream.

Collega questo approccio alla nascita dell’hip-hop, che dipinge come un movimento che presenta “parole vive… e carne viva e sangue che scorre”. La struttura catartica e il tono aggressivo di Baraka sono paragonabili agli inizi della musica hip-hop, che ha creato controversie nel regno dell’accettazione mainstream, a causa delle sue “forme autentiche, non distillate, non mediate di musica urbana nera contemporanea”. Baraka crede che l’integrazione tolga intrinsecamente la legittimità di avere un’identità e un’estetica nera in un mondo anti-nero. Attraverso la blackness pura e non apologetica, e con l’assenza di influenze bianche, Baraka crede che un mondo nero possa essere raggiunto. Sebbene l’hip-hop sia servito come forma musicale saliente riconosciuta dell’Estetica Nera, una storia di integrazione improduttiva si vede in tutto lo spettro della musica, a partire dall’emergere di una narrativa di nuova formazione nel fascino mainstream negli anni ’50. Gran parte della cinica disillusione di Baraka nei confronti dell’integrazione improduttiva può essere tratta dagli anni Cinquanta, un periodo di rock and roll, in cui “le etichette discografiche cercavano attivamente di far “coprire” agli artisti bianchi le canzoni che erano popolari nelle classifiche rhythm-and-blues” originariamente eseguite da artisti afroamericani. La natura problematica dell’integrazione improduttiva è anche esemplificata dai Run-DMC, un gruppo hip-hop americano fondato nel 1981, che ha ottenuto un ampio consenso dopo una calcolata collaborazione con il gruppo rock Aerosmith su un remake di “Walk This Way” di quest’ultimo, avvenuta nel 1986, evidentemente attraendo il giovane pubblico bianco. L’hip-hop è emerso come un genere musicale in evoluzione che ha continuamente sfidato l’accettazione del mainstream, in particolare con lo sviluppo del rap negli anni ’90. Un esempio significativo e moderno di questo è Ice Cube, un noto rapper, cantautore e attore americano, che ha introdotto il sottogenere dell’hip-hop conosciuto come “gangsta rap”, fondendo la coscienza sociale e l’espressione politica con la musica. Con gli anni ’60 che sono stati un periodo di tempo più palesemente razzista, Baraka nota la natura rivoluzionaria dell’hip-hop, fondata sull’espressione immodificata attraverso l’arte. Questo metodo di espressione nella musica è significativamente parallelo agli ideali di Baraka presentati in “Black Art”, concentrandosi sulla poesia che è anche produttivamente e politicamente guidata.

The Revolutionary TheatreEdit

“The Revolutionary Theatre” è un saggio del 1965 di Baraka che fu un importante contributo al Black Arts Movement, discutendo il bisogno di cambiamento attraverso la letteratura e le arti teatrali. Dice: “Grideremo e piangeremo, uccideremo, correremo per le strade in agonia, se questo significa che qualche anima sarà mossa, mossa alla reale comprensione della vita di ciò che il mondo è, e di ciò che dovrebbe essere”. Baraka scrisse le sue poesie, drammi, fiction e saggi in un modo che avrebbe scioccato e risvegliato il pubblico alle preoccupazioni politiche dei neri americani, il che dice molto su ciò che stava facendo con questo saggio. Inoltre non gli sembrava casuale che Malcolm X e John F. Kennedy fossero stati assassinati nel giro di pochi anni, perché Baraka credeva che ogni voce di cambiamento in America fosse stata assassinata, il che portò alla scrittura che sarebbe venuta fuori dal Black Arts Movement.

Nel suo saggio, Baraka dice: “Il teatro rivoluzionario è modellato dal mondo, e si muove per rimodellare il mondo, usando come forza la forza naturale e le vibrazioni perpetue della mente nel mondo. Noi siamo la storia e il desiderio, ciò che siamo e ciò che ogni esperienza può fare di noi.”

Con i suoi ideali provocatori e i riferimenti a una società euro-centrica, egli impone il concetto che i neri americani dovrebbero allontanarsi da un’estetica bianca per trovare un’identità nera. Nel suo saggio dice: “Il teatro popolare dell’uomo bianco, come il romanzo popolare dell’uomo bianco, mostra vite bianche stanche e i problemi del mangiare zucchero bianco, oppure ammassa bionde bigotte su enormi palchi in strass e fa credere che stiano ballando o cantando”. Questo, avendo molto a che fare con un’estetica bianca, dimostra ulteriormente ciò che era popolare nella società e anche ciò che la società aveva come esempio di ciò che tutti dovrebbero aspirare ad essere, come le “bionde bigcaboosed” che andavano “su enormi palchi in strass”. Inoltre, queste bionde facevano credere che stavano “ballando e cantando”, il che Baraka sembra implicare che la danza dei bianchi non è affatto ciò che si suppone sia la danza. Queste allusioni portano avanti la questione di dove si inseriscono i neri americani nell’opinione pubblica. Baraka dice: “Stiamo predicando la virtù e il sentimento, e un senso naturale del sé nel mondo. Tutti gli uomini vivono nel mondo, e il mondo dovrebbe essere un posto dove vivere”. Il saggio di Baraka sfida l’idea che non ci sia spazio nella politica o nella società per i neri americani per fare la differenza attraverso diverse forme d’arte che consistono, ma non sono limitate a, poesia, canzone, danza e arte.