Korai munkásságSzerkesztés
Donald Judd az 1940-es évek végén kezdett festőként tevékenykedni. Első önálló kiállítása, expresszionista festményekből, a New York-i Panoras Galériában nyílt 1957-ben. Az 1950-es évek közepétől 1961-ig, amikor elkezdte felfedezni a fametszet médiumát, Judd fokozatosan áttért a figuratívról az egyre absztraktabb képi világra, először organikus, lekerekített formákat faragott, majd áttért az egyenes vonalak és szögek aprólékos kézműves kivitelezésére. Művészi stílusa hamarosan eltávolodott az illuzórikus médiumoktól, és olyan konstrukciókat fogadott el, amelyekben az anyagiság központi szerepet játszik. Nem volt több egyszemélyes kiállítása egészen a Green Gallery 1963-as kiállításáig, amely olyan műveket tartalmazott, amelyeket végre érdemesnek tartott arra, hogy bemutassa őket.
1963-ra Judd kialakította a formák alapvető szókincsét – “halmok”, “dobozok” és “progressziók” -, amelyek a következő harminc évben foglalkoztatták. Legtöbb munkája szabadon álló “konkrét tárgyakból” állt (ez a neve 1965-ben, az Arts Yearbook 8, 1965-ben megjelent korszakalkotó esszéjének), amelyek egyszerű, gyakran ismétlődő formákat használtak a tér és a térhasználat feltárására. Olyan szerény anyagok, mint a fémek, az ipari rétegelt lemez, a beton és a színnel impregnált plexiüveg váltak pályafutásának alapanyagává. Judd első padlódoboz-szerkezete 1964-ben készült, majd egy évvel később következett az első plexit használó padlódoboz. Szintén 1964-ben kezdett el falra szerelt szobrokkal foglalkozni, és először 1964-ben fejlesztette ki ezeknek a műveknek az íves haladás formátumát egy cím nélküli padlódarabon végzett munkájának továbbfejlesztéseként, amely egy üreges csövet helyezett egy tömör fatömbbe. Míg a korai műveket Judd maga végezte (apjával, Roy Judddal együttműködve), 1964-ben a rajzai alapján elkezdte a gyártást hivatásos kézművesekre és gyártókra (például a Bernstein Brothers ipari gyártó cégre) bízni. 1965-ben Judd megalkotta első halmát, a padlótól a mennyezetig húzódó, azonos vasegységek elrendezését.
Amíg a hatvanas évek elején a festészetet elhagyta a szobrászatért, 1964-ben megírta a “Specific Objects” című esszéjét. Esszéjében Judd megtalálta az amerikai művészet új területének kiindulópontját, és egyidejűleg elutasította a maradék, örökölt európai művészeti értékeket, ezek az értékek az illúzió és a reprezentált tér voltak, szemben a valós térrel. Ennek a fejlődésnek a bizonyítékaira mutatott rá az akkoriban New Yorkban tevékenykedő művészek, köztük H. C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman és Lee Bontecou munkáiban. A Judd által készített művek olyan térben helyezkedtek el, amelyet akkoriban nem lehetett kényelmesen sem a festészethez, sem a szobrászathoz sorolni, sőt, nem is volt hajlandó szobrászatnak nevezni őket, arra hivatkozva, hogy nem szobrászatból, hanem ipari eljárásokkal, kisiparosok által készített művekből álltak. Az, hogy az ilyen tárgyak kategorikus azonossága önmagában is kérdéses volt, és hogy elkerülték a jól bevált és túlságosan megszokott konvenciókhoz való könnyű társítást, Judd számára értékük egyik része volt. Két darabot mutatott be a New York-i Jewish Museumban 1966-ban rendezett “Primary Structures” című, korszakalkotó kiállításon, ahol a munkákról tartott panelbeszélgetés során megkérdőjelezte Mark di Suvero állítását, miszerint az igazi művészek maguk készítik a művészetüket. Azt válaszolta, hogy a módszerek nem számítanak, amíg az eredmények művészetet hoznak létre; ez úttörő koncepció volt az elfogadott alkotási folyamatban. 1968-ban a Whitney Museum of American Art retrospektív tárlatot rendezett munkáiból, amelyen egyetlen korai festménye sem szerepelt.
1968-ban Judd megvásárolt egy ötemeletes épületet New Yorkban, amely lehetővé tette számára, hogy munkáit a galéria- vagy múzeumi kiállításoknál tartósabb módon kezdje el elhelyezni. Ez később arra késztette, hogy állandó installációkat szorgalmazzon saját és mások munkáinak, mivel úgy vélte, hogy a kurátorok által a közönség számára tervezett időszaki kiállítások magát a művészetet háttérbe szorítják, és végül a hozzá nem értés vagy értetlenség miatt lealacsonyítják azt. Ez az állandó installáció eszméjének fontosságának növekedésével és a művészeti világgal szembeni ellenszenvének ugyanilyen arányú növekedésével ez a fő gondja lett.
Érett műSzerkesztés
A hetvenes évek elején Judd évente kezdett el családjával Baja Californiába utazni. A tiszta, üres sivatag hatással volt rá, és ez az erős kötődés a földhöz egész életében megmaradt. 1971-ben házat bérelt a texasi Marfában, ahol később számos épületet vásárolt, és több mint 32 000 hektár (130 km2) farmterületet szerzett, amelyet együttesen Ayala de Chinati néven ismertek. Ebben az évtizedben Judd művészete egyre nagyobb és összetettebb lett. Elkezdett szobányi méretű installációkat készíteni, amelyek magukat a tereket tették játszóterévé, művészetének megtekintését pedig zsigeri, fizikai élménnyé. Az 1970-es és 1980-as években radikális műveket készített, amelyek elvetették az ábrázoló szobrászat klasszikus európai eszményeit. Judd úgy vélte, hogy a művészetnek nem szabad ábrázolnia semmit, egyértelműen önmagában kell állnia, és egyszerűen léteznie kell. Esztétikája saját szigorú szabályait követte az illúzió és a hamisság ellen, és olyan műveket hozott létre, amelyek világosak, erősek és határozottak voltak. A National Endowment for the Arts támogatásával a Northern Kentucky University megbízta Juddot egy 2,7 méteres alumínium szoborral, amelyet 1976-ban lepleztek le az iskola campusának közepén. Egy másik megrendelése, az Untitled (1984), egy háromrészes szobor betonból, acélmerevítésekkel, a Laumeier Sculpture Parkban került felállításra.
Judd az 1970-es évek elején kezdett festetlen rétegelt lemezt használni, egy olyan anyagot, amelyet a művész tartós szerkezeti tulajdonságai miatt fogadott el, ami lehetővé tette számára, hogy műveinek méretét növelje, miközben elkerülte a hajlítás vagy meghajlás problémáját. A rétegelt lemez már korábban is művészetének alapanyaga volt, de soha nem festetlenül. Később, az 1980-as években kezdte el használni a Cor-ten acélt néhány nagyméretű kültéri művéhez, és 1989-re már egy- és többrészes műveket készített az anyagból. A Cor-ten művek egyedülállóak abban a tekintetben, hogy ezek az egyetlen művek, amelyeket a művész a texasi Marfában készített.
A művész 1984-ben kezdett el alumíniumra zománcozni, amikor megbízta a svájci Lehni AG-t, hogy az anyag vékony lapjainak hajlításával és szegecselésével készítsen műveket, egy olyan eljárást, amelyet Judd korábban bútorok készítéséhez használt. Ezeket a darabokat eredetileg egy ideiglenes szabadtéri kiállításra készítették a Bázel melletti Merian Parkban. Judd az 1990-es évek elejéig folytatta az ilyen technikával készült darabok gyártását. Judd alumíniumra zománcozott munkái jelentősen kibővítették a színpalettáját, amely korábban az eloxált fém és a plexi színeire korlátozódott, és ahhoz vezetett, hogy egy-egy műalkotáson belül kettőnél több színt használt. A színek széles skáláját kombinálva az anyagot öt nagyméretű padlódarab és számos vízszintes falikép egyedi szín- és méretvariációkban történő megalkotásához használta. Judd egyetlen ismert gránitból készült munkája, egy cím nélküli Sierra White gránitból készült padlódarab 1978-ból, 72 x 144 x 12″ méretű. A szerkezet két függőleges lapból áll, amelyek a padlón nyugszanak, amelyekhez az alsó komponens csatlakozik, és a szerkezet mennyezete a függőleges falak külső széleihez nyúlik.
1990-ben Judd műtermet nyitott egy régi, 1920-ból származó szeszgyárban a kölni Mülheimer Hafenban, Németországban.
Works in EditionEdit
Donald Judd 1951-ben kezdett figuratív jellegű grafikákat készíteni, majd az 1950-es évek közepére áttért az absztrakt képek készítésére. Szobrászati kiadású tárgyakat 1967-ben kezdett készíteni. Judd edíciós műveit padlóra, falra vagy asztalra szánták, és különböző anyagokból készültek: rozsdamentes acélból, horganyzott vasból, hidegen hengerelt acélból, eloxált alumíniumból, akrillemezből és fából. A térrel, a színekkel és az anyaggal kapcsolatos aggodalmait három dimenzióban kiadott munkáiban is tanulmányozta. Edíciós művei gyakran kisebbek, a legnagyobb egyedi mű egy sorozatban egy méter hosszúságú és szélességű.
1991-ben Judd egy extrudált alumíniumból készült művekből álló kiadást tervezett. A kiadás tizenkét darab tizenkét műből álló szettből állt, mindegyik szett más-más színben. Ezeket az extrudált műveket úgy hozták létre, hogy felmelegített alumíniumot préseltek át egy szerszámon, hogy létrehozzák a Judd által tervezett különleges formát. Ezeket a darabokat ezután eloxálták a 11 szín egyikével, vagy tisztán hagyták, hogy a kiadás 12 darabját alkossák. Judd az eloxálási eljárást előnyben részesítette a festési módszerekkel szemben, azt állítva, hogy szerette, ha “a szín benne van az anyagban”, és hogy “az eloxált alumínium, bár az is egy felület, nekem egy kicsit jobb, mert legalább egy kis réteg szín van az anyagban” (Interjú Angeli Janhsennel Donald Judd számára, Kunstverein St. Gallen, Svájc, 1990. március 22.).
Bútortervezés és építészetSzerkesztés
Judd bútorokkal, designnal és építészettel is foglalkozott. Gondosan ügyelt arra, hogy megkülönböztesse tervezői gyakorlatát a művészeti munkáitól, 1993-ban azt írta:
A művészet konfigurációját és léptékét nem lehet átültetni a bútorokba és az építészetbe. A művészet szándéka más, mint az utóbbiaké, amelyeknek funkcionálisnak kell lenniük. Ha egy szék vagy egy épület nem funkcionális, ha csak művészetnek tűnik, az nevetséges. Egy szék művészete nem a művészethez való hasonlóságában rejlik, hanem részben az ésszerűségében, hasznosságában és léptékében, mint szék … Egy műalkotás önmagában létezik; egy szék önmagában székként létezik.”
Az első bútorokat, egy ágyat és egy mosdót, Judd 1970-ben tervezte a Spring Street számára. Miután New Yorkból Marfába költözött, tervei között kezdtek megjelenni székek, ágyak, polcok, íróasztalok és asztalok. Juddot kezdetben az ösztönözte a bútortervezésre, hogy elégedetlen volt azzal, ami Marfában kereskedelmi forgalomban kapható volt. A korai bútorokat Judd nyers, fűrésztelepen vágott fenyőből készítette, de folyamatosan finomította a fából készült darabok szerkezetét, a világ minden tájáról különböző technikákat és anyagokat használó mesterembereket alkalmazva.
Judd építészeti és bútortervezési tevékenysége 1978 körül kezdődött, ekkoriban kezdett szakmai és romantikus kapcsolatba Lauretta Vinciarelli olasz származású építésszel és művésszel. Vinciarelli nagyjából egy évtizeden át élt és dolgozott együtt Judddal Marfában és New Yorkban, valamint együttműködött vele Providence és Cleveland projektjeiben, és az ő hatása látható Judd építészetén és bútortervezésén. Valójában egy 1986-ban az Architectural Digestben megjelent cikkben William C. Agee azt állította, hogy Judd és Vinciarelli “céget alapítanak.”
Halálakor egy szökőkútsorozaton dolgozott, amelyet a svájci Winterthur városa rendelt meg 1991-ben, valamint egy új üveghomlokzaton egy bázeli vasútállomás számára.
1984-ben Judd megbízta a Lehni AG-t, a svájci Dübendorfban található sokszínű munkáinak gyártóját, hogy készítse el bútorterveit fémlemezből, a RAL színszabványon alapuló monokróm színű porfesték, átlátszó eloxált alumínium vagy tömör réz kivitelben. A Lehni AG ma is 21 színben gyártja Judd fémbútorait, amelyeket a Judd Alapítványon keresztül értékesítenek a fából és rétegelt lemezből készült bútorai mellett.
Chinati AlapítványSzerkesztés
1979-ben a Dia Art Foundation segítségével Judd megvásárolt egy 340 hektáros (1,4 km²) sivatagi területet Marfa közelében, amely magában foglalta az egykori D. A. Russell amerikai hadsereg elhagyatott épületeit. A Chinati Alapítvány 1986-ban nyílt meg a területen, mint nonprofit művészeti alapítvány, amely Juddnak és kortársainak szentelte magát. Az állandó gyűjtemény Judd, John Chamberlain szobrász, Dan Flavin fényművész és válogatott más művészek, köztük Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg és Coosje Van Bruggen, valamint Robert Irwin nagyméretű alkotásaiból áll. Judd Chinatiban található munkái között 15 betonból készült kültéri alkotás és 100 alumíniumból készült mű található két korábbi tüzérségi csűrben, amelyeket nagy részletességgel átalakított kifejezetten a művek installációjához.
Akadémiai munkaSzerkesztés
Judd több egyetemi intézményben is tanított az Egyesült Államokban: The Allen-Stevenson School (1960-as évek), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64); Dartmouth College, Hanover (1966); és Yale University, New Haven (1967). 1976-ban az ohiói Oberlin College Baldwin professzora volt. 1983-tól kezdve az Egyesült Államok, Európa és Ázsia egyetemein tartott előadásokat a művészetről és annak az építészethez való viszonyáról. Életében Judd számos elméleti írást publikált, amelyekben szigorúan a minimalista művészet ügyét képviselte; ezeket az esszéket két, 1975-ben és 1987-ben megjelent kötetben foglalta össze.
ÍrásokSzerkesztés
Judd kritikusként több mint 500, az 1960-as évek elején és közepén New Yorkban kiállító művész munkáját tárgyalta részletesen, többek között az ARTnews, az Arts Magazine és az Art International kiadványokban. Kritikai beszámolót adott az amerikai művészet e jelentős korszakáról, miközben kitért a művészeti termelés társadalmi és politikai következményeire is. “Specific Objects” című esszéje, amely először 1965-ben jelent meg, továbbra is központi helyet foglal el az 1960-as évek eleji új művészeti fejlődés elemzésében.
Az írásaiból még életében négy nagy gyűjtemény jelent meg. Donald Judd: Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nova Scotia/New York: College of the College of Art and Design/New York University Press, 1975); Donald Judd: Complete Writings: 1975-1986 (Eindhoven: Van Abbemuseum, 1987); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Architektur (Münster: Westfälischer Kunstverein, 1989); Donald Judd: Écrits 1963-1990 (Párizs: Daniel Lelong, 1991).