Black Arts Movement

A Black Arts Movement kezdetei 1965-ig vezethetők vissza, amikor Amiri Baraka, akit akkor még Leroi Jones néven ismertek, Malcolm X meggyilkolását követően a belvárosba költözött, hogy megalapítsa a Black Arts Repertory Theatre/School-t (BARTS). Az iszlám nemzetben, a Black Power mozgalomban és a polgárjogi mozgalomban gyökerező Black Arts Movement a változó politikai és kulturális légkörből nőtt ki, amelyben a fekete művészek megpróbáltak politikailag elkötelezett, az afroamerikai kulturális és történelmi tapasztalatokat feltáró műveket létrehozni. Az olyan fekete művészek és értelmiségiek, mint Baraka, a régebbi politikai, kulturális és művészeti hagyományok elutasítását tűzték ki célul.

Bár a fekete diákmozgalom ülősztrájkjainak és nyilvános tüntetéseinek sikere az 1960-as években “inspirálhatta a fekete értelmiségieket, művészeket és politikai aktivistákat arra, hogy politizált kulturális csoportokat hozzanak létre”, sok fekete művészeti aktivista elutasította a polgárjogi mozgalom nem militáns integrációs ideológiáit, és ehelyett a fekete felszabadítási harc ideológiáit részesítették előnyben, amelyek “az önrendelkezést hangsúlyozták az önállóság és a jelentős vállalkozások, szervezetek, ügynökségek és intézmények fekete ellenőrzése révén”. Az Amerikai Költők Akadémiája szerint “a mozgalmon belül az afroamerikai művészek arra törekedtek, hogy politikailag elkötelezett műveket hozzanak létre, amelyek az afroamerikai kulturális és történelmi tapasztalatot vizsgálják”. Az, hogy a mozgalom milyen fontosnak tartotta a fekete autonómiát, olyan intézmények létrehozásán keresztül válik nyilvánvalóvá, mint a Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), amelyet 1964 tavaszán Baraka és más fekete művészek hoztak létre. A BARTS megnyitása New Yorkban gyakran háttérbe szorítja más radikális fekete művészeti csoportok és intézmények növekedését szerte az Egyesült Államokban. Valójában a transzgresszív és nemzetközi hálózatok, a különböző baloldali és nacionalista (és baloldali nacionalista) csoportok és támogatóik már jóval a mozgalom népszerűsége előtt léteztek. Bár a BARTS létrehozása valóban katalizálta más fekete művészeti intézmények és a fekete művészeti mozgalom elterjedését az egész országban, nem kizárólag ez volt felelős a mozgalom növekedéséért.

Noha a fekete művészeti mozgalom fekete sikerekkel és művészi fejlődéssel teli időszak volt, a mozgalomnak társadalmi és faji gúnyolódással is szembe kellett néznie. Az érintett vezetők és művészek arra szólítottak fel, hogy a fekete művészet határozza meg önmagát és beszéljen a saját intézményeinek biztonságából. A kortársak közül sokak számára abszurd volt az az elképzelés, hogy a feketék valahogyan saját maguk által létrehozott intézményeken keresztül és olyan eszmékkel fejezhetik ki magukat, amelyek érvényességét saját érdekeik és intézkedéseik igazolják.

Míg könnyű azt feltételezni, hogy a mozgalom kizárólag északkeleten kezdődött, valójában “különálló és különálló helyi kezdeményezésekként indult széles földrajzi területen”, amelyek végül összeálltak a szélesebb nemzeti mozgalommá. New York Cityt gyakran nevezik a fekete művészeti mozgalom “szülőhelyének”, mivel számos forradalmi fekete művésznek és aktivistának adott otthont. A mozgalom földrajzi sokszínűsége azonban ellentmond annak a tévhitnek, hogy New York (és különösen Harlem) volt a mozgalom elsődleges helyszíne.

Kezdeti állapotaiban a mozgalom nagyrészt a nyomtatott médián keresztül jött össze. Az olyan folyóiratok, mint a Liberator, a The Crusader és a Freedomways létrehoztak “egy olyan nemzeti közösséget, amelyben ideológiát és esztétikát vitattak meg, és az afroamerikai művészeti stílus és téma megközelítéseinek széles skáláját mutatták be”. Ezek a kiadványok a nagy Black Arts központokon kívüli közösségeket is a mozgalomhoz kötötték, és a fekete nagyközönség számára hozzáférést biztosítottak ezekhez az olykor exkluzív körökhöz.

Irodalmi mozgalomként a Black Arts olyan csoportokban gyökerezett, mint az Umbra Workshop. Az Umbra (1962) fiatal fekete írók kollektívája volt, amelynek székhelye a manhattani Lower East Side-on volt; főbb tagjai Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings; képzőművész is volt), Brenda Walcott és Archie Shepp zenész-író voltak. Touré, a “kulturális nacionalizmus” egyik fő alakítója, közvetlen hatással volt Jonesra. Az Umbra író Charles Pattersonnal és Charles testvérével, William Pattersonnal együtt Touré csatlakozott Joneshoz, Steve Younghoz és másokhoz a BARTS-ban.

Az Umbra Magazine-t kiadó Umbra volt az első polgárjogok utáni fekete irodalmi csoport, amely abban az értelemben volt radikális, hogy saját, az uralkodó fehér irodalmi berendezkedéstől eltérő, és néha azzal ellentétes hangot ütött meg. A fekete-orientált aktivista irányzat és az elsődlegesen művészi orientáció egyesítésére tett kísérlet klasszikus megosztottságot eredményezett az Umbrán belül azok között, akik aktivisták akartak lenni, és azok között, akik elsősorban íróként tekintettek magukra, bár bizonyos mértékig minden tag osztotta mindkét nézetet. A fekete íróknak mindig is szembe kellett nézniük azzal a kérdéssel, hogy munkájuk elsősorban politikai vagy esztétikai jellegű legyen. Ráadásul maga az Umbra is hasonló körülmények között alakult ki: 1960-ban Calvin Hicks a Lower East Side-on alapított egy fekete nacionalista irodalmi szervezetet, az On Guard for Freedomot. Tagjai között volt többek között Nannie és Walter Bowe, Harold Cruse (aki akkoriban a The Crisis of the Negro Intellectual (1967) című könyvén dolgozott), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones és Sarah E. Wright. Az On Guard aktívan részt vett az Egyesült Nemzetek Szervezetében az amerikaiak által támogatott kubai Disznó-öbölbeli invázió elleni híres tiltakozásban, és aktívan támogatta Patrice Lumumba kongói felszabadító vezetőt. Az On Guardból Dent, Johnson és Walcott Herntonnal, Hendersonnal és Touréval együtt megalapította az Umbrát.

AuthorsEdit

A fekete írók másik formációja ebben az időben a John O. Killens által vezetett Harlemi Írók Céhe volt, amelynek többek között Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy és Sarah Wright is tagja volt. A Harlemi Írók Céhe azonban prózára, elsősorban szépirodalomra összpontosított, amelynek nem volt akkora tömegvonzereje, mint az akkori dinamikus köznyelvben előadott költészetnek. A verseket himnuszok, énekek és politikai szlogenek köré lehetett építeni, és ezáltal felhasználni a szervezőmunkában, ami a regények és novellák esetében általában nem volt lehetséges. Ráadásul a költők kiadhatták és ki is adták magukat, míg a szépirodalom kiadásához nagyobb forrásokra volt szükség. Az, hogy az Umbra elsősorban költészet- és performansz-központú volt, a mozgalom esztétikájának jelentős és klasszikus jellemzőjét alapozta meg. 1964 végén, amikor az Umbra feloszlott, néhány tag Askia Touré és Al Haynes vezetésével Harlembe költözött, és megalakította a nacionalista irányultságú Uptown Writers Movementet, amelynek tagjai közé tartoztak Yusef Rahman, a dél-afrikai Keorapetse “Willie” Kgositsile és Larry Neal költők. Fiatal “New Music” zenészek kíséretében Harlem-szerte verseket adtak elő. E csoport tagjai csatlakoztak LeRoi Joneshoz a BARTS megalapításában.

Jones Harlembe költözése rövid életű volt. 1965 decemberében visszatért hazájába, Newarkba (N.J.), és a BARTS-ot komoly zűrzavarban hagyta ott. A BARTS megbukott, de a Fekete Művészeti Központ koncepciója fékezhetetlen volt, főleg azért, mert a Fekete Művészeti mozgalom olyan szorosan kapcsolódott az akkoriban fellángoló Black Power mozgalomhoz. 1960-as évek közepe-vége az intenzív forradalmi erjedés időszaka volt. Az 1964-ben kezdődő harlemi és rochesteri (New York) lázadások négy évig tartó hosszú, forró nyarat indítottak el. Watts, Detroit, Newark, Cleveland és sok más város lángba borult, és az 1968. áprilisi Martin Luther King Jr. meggyilkolását követő országos harag és düh robbanásában csúcsosodott ki.

Nathan Hare, a The Black Anglo-Saxons (1965) szerzője, az 1960-as évek Black Studies megalapítója volt. A Howard Egyetemről kirúgott Hare a San Franciscó-i Állami Egyetemre költözött, ahol az 1968-69-es tanévben öt hónapig tartó sztrájk alatt vívták meg a harcot a fekete tanulmányok tanszék létrehozásáért. Akárcsak a Black Arts létrehozásánál, amelyhez számos erő kapcsolódott, a Bay Area-ban is széleskörű aktivitás volt a Black Studies körül, beleértve a Merrit College költője és professzora, Sarah Webster Fabio által vezetett erőfeszítéseket.

A Black Arts ideológiai fejlődésének kezdeti lökést a Revolutionary Action Movement (RAM), egy országos szervezet adta, amely erős jelenléttel rendelkezett New York Cityben. Touré és Neal is tagja volt a RAM-nak. A RAM után a Black Arts mozgalmat formáló fő ideológiai erő a Maulana Karenga által vezetett amerikai (szemben “velük”) szervezet volt. Ideológiailag szintén fontos volt Elijah Muhammad chicagói székhelyű Nation of Islam nevű szervezete. Ez a három formáció adta a stílus és a koncepcionális irányt a Black Arts művészek számára, beleértve azokat is, akik nem voltak tagjai sem ezeknek, sem más politikai szervezeteknek. Bár a Fekete Művészetek Mozgalmát gyakran New York-i székhelyű mozgalomnak tekintik, a három fő erőből kettő New Yorkon kívül helyezkedett el.

HelyszínekSzerkesztés

A mozgalom érlelődésével a Black Arts ideológiai vezetésének két fő helyszíne, különösen az irodalmi munkák tekintetében, a kaliforniai Bay Area volt a Journal of Black Poetry és a The Black Scholar miatt, valamint a Chicago-Detroit tengely a Negro Digest/Black World és a Third World Press miatt Chicagóban, valamint a Broadside Press és Naomi Long Madgett’s Lotus Press Detroitban. Az egyetlen jelentősebb Black Arts irodalmi kiadvány, amely New Yorkból jött ki, a rövid életű (1969 és 1972 között hat szám) Black Theatre magazin volt, amelyet a New Lafayette Theatre adott ki, valamint a Black Dialogue, amely valójában San Franciscóban indult (1964-68) és New Yorkba költözött (1969-72).

Noha a mozgalom folyóiratai és írásai nagyban jellemezték sikerét, a mozgalom nagy jelentőséget tulajdonított a kollektív szóbeli és előadóművészetnek. A nyilvános kollektív performanszok nagy figyelmet irányítottak a mozgalomra, és gyakran könnyebb volt azonnali választ kapni egy kollektív versfelolvasásra, rövid színdarabra vagy utcai performanszra, mint az egyéni előadásokra.

A Black Arts Movementben részt vevő emberek a művészeteket a felszabadulás eszközeként használták. A mozgalom katalizátorként szolgált sok különböző eszme és kultúra életre keltéséhez. Ez lehetőséget adott az afroamerikaiaknak, hogy olyan módon fejezzék ki magukat, amire a legtöbben nem számítottak.

1967-ben LeRoi Jones meglátogatta Karengát Los Angelesben, és Karenga Kawaida filozófiájának szószólója lett. A Kawaida, amely az “Nguzo Saba” (hét alapelv), a Kwanzaa és az afrikai nevek hangsúlyozását eredményezte, egy sokoldalú, kategorizált aktivista filozófia volt. Jones találkozott Bobby Seale-lel és Eldridge Cleaverrel is, és együtt dolgozott a Fekete Párducok több alapító tagjával. Emellett Askia Touré vendégprofesszor volt a San Francisco State-en, és vezető (és hosszú ideig tartó) költővé vált, valamint – vitathatatlanul – a Black Arts mozgalom legbefolyásosabb költő-professzorává. Ed Bullins drámaíró és Marvin X költő megalapította a Black Arts Westet, Dingane Joe Goncalves pedig megalapította a Journal of Black Poetry-t (1966). Ez az Ed Bullins, Dingane Joe Goncalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré és Marvin X alkotta csoportosulás lett a Black Arts vezetőinek fő magja.

A mozgalom növekedésével ideológiai konfliktusok keletkeztek, amelyek végül túl nagyok lettek ahhoz, hogy a mozgalom nagy, koherens kollektívaként fennmaradhasson.

A fekete esztétikaSzerkesztés

Bár a fekete esztétikát először Larry Neal alkotta meg 1968-ban, a fekete esztétikának az egész diskurzusban nincs olyan átfogó, valódi definíciója, amelyben az összes fekete esztétika teoretikus egyetértett volna. Lazán definiálják, valódi konszenzus nélkül, azon kívül, hogy a Fekete Esztétika teoretikusai egyetértenek abban, hogy “a művészetet arra kell használni, hogy a fekete tömegeket a fehér kapitalista elnyomóik elleni lázadásra ösztönözze”. Pollard a fekete művészeti mozgalom kritikájában azt is állítja, hogy a Fekete Esztétika “ünnepelte a fekete közösség afrikai eredetét, pártolta a fekete városi kultúrát, kritizálta a nyugati esztétikát, és bátorította a fekete művészetek fekete emberek általi előállítását és befogadását”. Larry Neal The Black Arts Movement című művében, ahol a Black Arts Movement-et “a Black Power koncepció esztétikai és spirituális testvéreként” tárgyalja, a The Black Aesthetic-et Neal úgy írja le, mint a Black Power ideológiájának és az afrikai kifejezés művészeti értékeinek összeolvadását. Larry Neal tanúsítja:

“Amikor “fekete esztétikáról” beszélünk, több dolgot értünk alatta. Először is feltételezzük, hogy már létezik egy ilyen esztétika alapja. Lényegében ez egy afroamerikai kulturális hagyományból áll. De ez az esztétika végül, értelemszerűen, tágabb, mint ez a hagyomány. Magába foglalja a harmadik világ kultúrájának legtöbb használható elemét. A fekete esztétika mögött álló motívum a fehér dolog, a fehér eszmék és a fehér világnézeti módok megsemmisítése.”

A fekete esztétika olyan művészeti ideológiákra és perspektívákra is utal, amelyek a fekete kultúra és élet középpontjában állnak. Ez a Fekete Esztétika a fekete szeparatizmus eszméjét szorgalmazta, és azzal, hogy ezt próbálta elősegíteni, a fekete eszmék, szolidaritás és kreativitás további erősítését remélte.

A Fekete Esztétikában (1971) Addison Gayle amellett érvel, hogy a fekete művészeknek kizárólag az identitásuk felemelésén kell dolgozniuk, miközben elutasítják a fehérek megbékítését. A Fekete Esztétika “korrekcióként” működik, ahol a feketéknek nem szabadna “Norman Mailer vagy egy William Styron soraiba” vágyniuk. A fekete embereket a fekete művészek bátorítják, akik vállalják saját fekete identitásukat, átformálják és újradefiniálják magukat saját maguk számára a művészeten mint médiumon keresztül. Hoyt Fuller a Fekete Esztétikát “a művész munkájában kifejeződő kulturális tapasztalatok és tendenciák szempontjából” határozza meg, míg a Fekete Esztétika másik jelentése Ron Karengától származik, aki a Fekete Esztétika és maga a fekete művészet három fő jellemzője mellett érvel: funkcionális, kollektív és elköteleződő. Karenga szerint “a fekete művészetnek le kell lepleznie az ellenséget, dicsérnie kell az embereket és támogatnia kell a forradalmat”. A “művészet a művészet kedvéért” fogalmát ezzel megöli, és a Fekete Esztétikát a forradalmi küzdelemhez köti, egy olyan küzdelemhez, amely a Fekete művészet visszaszerzését indokolja, hogy a fekete emberek visszatérjenek az afrikai kultúrához és hagyományokhoz. Karenga A Fekete Esztétika definíciója szerint az a művészet, amely nem a Fekete Forradalomért küzd, egyáltalán nem tekinthető művészetnek, szükség volt a társadalmi kérdések létfontosságú összefüggésére, valamint művészi értékére.

Ezek a definíciók között a központi téma, amely a Fekete Művészetek, a Fekete Esztétika és a Fekete Hatalom mozgalmak mögöttes kapcsolata, akkor ez: a csoportidentitás eszméje, amelyet a szervezetek fekete művészei, valamint célkitűzéseik határoznak meg.

A Fekete Esztétika szűkített nézete, amelyet a kritikusok gyakran marxistának neveznek, a Fekete Esztétika és a Fekete Művészeti Mozgalom egészének konfliktusait idézte elő olyan területeken, amelyek az afrikai kultúra fókuszát hajtották; A The Black Arts Movement and Its Critics című könyvében David Lionel Smith azzal érvel, hogy a “Fekete Esztétika” kifejezéssel egyetlen elvet sugall, zárt és előíró, amelyben csak igazán fenntartja a faj egyetlen identitásban való meghatározásának elnyomó erejét. A fekete emberek igazi “feketeségének” megtalálása a művészeten keresztül a kifejezéssel akadályokat gördít az újbóli összpontosítás és az afrikai kultúrához való visszatérés elérése elé. Smith a “The Black Aesthetic” kijelentést a “Black Aesthetics”-hez hasonlítja, ez utóbbi többszörös, nyitott, leíró lehetőségeket hagy. A Fekete Esztétika, különösen Karenga definíciója további kritikákat is kapott; Ishmael Reed, a Neo-HooDoo Manifesto szerzője a művészi szabadság mellett érvel, végső soron Karenga Fekete Esztétikáról alkotott elképzelésével szemben, amelyet Reed korlátozónak és olyannak tart, amellyel soha nem tud szimpatizálni. Reed példaként hozza fel, hogy ha egy fekete művész fekete gerillákat akar festeni, az rendben van, de ha a fekete művész “csak Ron Karenga iránti tiszteletből teszi ezt, akkor valami nem stimmel”. A feketeségnek a férfiasság kontextusában való összpontosítása egy másik kritika volt, amelyet a Fekete Esztétika kapcsán felvetett. Pollard azt állítja, hogy a Fekete Esztétika művészi és társadalmi értékeivel készült művészet a feketeség férfi tehetségére helyezi a hangsúlyt, és bizonytalan, hogy a mozgalom a nőket csak utólagos gondolatként vonja-e be.

Amint a fekete népességben változás kezdődik, Trey Ellis más hibákra is rámutat Az új fekete esztétika című esszéjében. A feketeséget a kulturális háttér szempontjából többé nem lehet megtagadni annak érdekében, hogy a fehér vagy fekete embereket megnyugtassuk vagy kedvében járjunk. A mulattoktól a “második generációs középosztály által vezérelt posztpolgári mozgalomig” a feketeség nem egy szinguláris identitás, ahogy azt a “The Black Aesthetic” kifejezés erőlteti, hanem sokrétű és hatalmas.

Főbb művekSzerkesztés

Black ArtSzerkesztés

Amiri Baraka “Black Art” című verse a Black Arts Movement egyik ellentmondásos, költészetileg mélyreható kiegészítéseként szolgál. Ebben a műben Baraka egyesíti a politikát a művészettel, és kritizálja azokat a verseket, amelyek nem hasznosak vagy nem képviselik megfelelően a feketék küzdelmét. Először 1966-ban jelent meg, egy olyan időszakban, amely különösen a polgárjogi mozgalomról volt ismert, és a mű politikai aspektusa aláhúzza a rasszizmussal és az igazságtalansággal járó realista jelleggel kapcsolatos konkrét és művészi megközelítés szükségességét. A polgárjogi mozgalom elismert művészeti komponenseként szolgáló és abban gyökerező Fekete Művészeti Mozgalom célja, hogy politikai hangot adjon a fekete művészeknek (köztük költőknek, drámaíróknak, íróknak, zenészeknek stb.). Ebben a mozgalomban fontos szerepet játszva Baraka felszólít azokra a szerinte terméketlen és asszimiláló intézkedésekre, amelyeket a politikai vezetők a polgárjogi mozgalom során tanúsítottak. Úgy jellemzi a prominens fekete vezetőket, mint akik “a Fehér Ház lépcsőjén… a seriff combjai között térdelve hűvösen tárgyalnak a népéért”. Baraka az eurocentrikus mentalitás kérdéseit is bemutatja azzal, hogy Elizabeth Taylorra mint prototípusos modellre hivatkozik egy olyan társadalomban, amely befolyásolja a szépségről alkotott elképzeléseket, hangsúlyozva annak hatását a fehér és fekete felmenőkkel rendelkező egyénekre. Baraka a fekete közösség felé irányítja üzenetét, azzal a céllal, hogy az afroamerikaiakat egységes, a fehér befolyástól mentes mozgalommá egyesítse. A “Black Art” olyan kifejezési médiumként szolgál, amely ezt a szolidaritást és kreativitást hivatott erősíteni, a fekete esztétika szempontjából. Baraka úgy véli, hogy a verseknek “lőniük kell… rátok kell jönniük, szeretni kell azt, ami vagytok”, és nem szabad engedni a mainstream vágyainak.”

Ezt a megközelítést a hip-hop kialakulásához köti, amelyet olyan mozgalomként fest le, amely “élő szavakat… és élő húst és folyó vért” mutat be. Baraka katartikus szerkezete és agresszív hangvétele a hip-hop zene kezdeteihez hasonlítható, amely ellentmondást keltett a mainstream elfogadás területén, mert “a kortárs fekete városi zene autentikus, nem desztillált, nem mediatizált formái”. Baraka úgy véli, hogy az integráció eredendően elveszi a fekete identitás és esztétika létjogosultságát egy feketeellenes világban. A tiszta és bocsánatkérés nélküli feketeséggel és a fehér hatások hiányával Baraka úgy véli, hogy a fekete világ megvalósítható. Bár a hip-hop a fekete esztétika elismert, kiemelkedő zenei formájaként szolgál, a zene egész spektrumában a terméketlen integráció története figyelhető meg, kezdve az 1950-es években egy újonnan kialakult narratíva megjelenésével a mainstream vonzerőben. Baraka cinikus kiábrándultságának nagy része a terméketlen integrációval kapcsolatban az 1950-es évekből, a rock and roll időszakából meríthető, amelyben “a lemezkiadók aktívan törekedtek arra, hogy fehér művészek “feldolgozzák” a rhythm-and-blues slágerlistákon népszerű dalokat”, amelyeket eredetileg afroamerikai művészek adtak elő. A nem produktív integráció problematikus jellegét a Run-DMC, egy 1981-ben alapított amerikai hip-hop együttes is példázza, amely széles körben elfogadottá vált, miután 1986-ban az Aerosmith rockegyüttessel való kiszámított együttműködésre került sor az utóbbi “Walk This Way” című dalának remake-jén, amely nyilvánvalóan a fiatal fehér közönséget vonzotta. A hip-hop olyan fejlődő zenei műfajként alakult ki, amely folyamatosan megkérdőjelezte a mainstream elfogadottságát, leginkább a rap kialakulásával az 1990-es években. Ennek jelentős és modern példája Ice Cube, a jól ismert amerikai rapper, dalszerző és színész, aki a hip-hop “gangsta rap” néven ismert alműfaját vezette be, a társadalmi tudatosságot és a politikai kifejezésmódot ötvözte a zenével. Mivel az 1960-as évek egy kirívóan rasszista időszakként szolgált, Baraka megjegyzi a hip-hop forradalmi jellegét, amely a művészeten keresztül történő változatlan kifejezésmódon alapszik. Ez a zenei kifejezésmód jelentős párhuzamot mutat Baraka “Fekete művészet” című művében bemutatott eszméivel, amely a költészetre összpontosít, amely szintén produktívan és politikailag irányított.

A forradalmi színházSzerkesztés

“A forradalmi színház” Baraka 1965-ös esszéje, amely fontos hozzájárulás volt a fekete művészeti mozgalomhoz, és az irodalom és a színházművészet útján történő változás szükségességét tárgyalja. Azt mondja: “Sikítunk és sírunk, gyilkolunk, gyötrődve rohanunk az utcákon, ha ez azt jelenti, hogy néhány lélek megmozdul, megmozdul, hogy tényleges életre szóló megértést nyerjen arról, hogy mi a világ, és milyennek kellene lennie”. Baraka úgy írta verseit, drámáit, szépirodalmi műveit és esszéit, hogy sokkolja és ráébreszti a közönséget a fekete amerikaiak politikai aggodalmaira, ami sokat elárul arról, hogy mit akart ezzel az esszével elérni. Az sem tűnt számára véletlennek, hogy Malcolm X-et és John F. Kennedyt néhány éven belül meggyilkolták, mert Baraka úgy vélte, hogy Amerikában a változás minden hangját meggyilkolták, ami a fekete művészeti mozgalomból származó írásokhoz vezetett.

Az esszéjében Baraka azt mondja: “A forradalmi színházat a világ alakítja, és a világ átformálására mozdul, a világban lévő elme természetes erejét és örökös rezgéseit használja erejéül. Mi vagyunk a történelem és a vágy, az, ami vagyunk, és az, amivé bármilyen tapasztalat tehet minket.”

Európa-centrikus társadalomra való gondolatébresztő eszméivel és utalásaival azt a gondolatot erőlteti, hogy a fekete amerikaiaknak el kell távolodniuk a fehér esztétikától, hogy megtalálják a fekete identitást. Esszéjében így fogalmaz: “A népszerű fehér ember színháza, akárcsak a népszerű fehér ember regénye, fáradt fehér életeket mutat be, és a fehér cukorevés problémáit, vagy pedig nagykabátos szőkéket terel hatalmas színpadokra strasszkövekben, és elhiteti velük, hogy táncolnak vagy énekelnek”. Ez, amelynek sok köze van a fehér esztétikához, tovább bizonyítja, hogy mi volt népszerű a társadalomban, sőt, hogy a társadalomnak mi volt a példaképe arról, hogy milyennek kellene mindenkinek lennie, mint a “bigcaboosed blondes”, akik “hatalmas színpadokra mentek strasszkövekben”. Ráadásul ezek a szőkék elhitették, hogy “táncolnak és énekelnek”, amivel Baraka mintha arra utalna, hogy a fehér emberek tánca egyáltalán nem az, aminek a táncnak lennie kellene. Ezek az utalások felvetik azt a kérdést, hogy hol a helye a fekete amerikaiaknak a nyilvánosságban. Baraka azt mondja: “Mi erényt és érzést prédikálunk, és az én természetes érzését a világban. Minden ember a világban él, és a világnak olyan helynek kellene lennie, ahol élni tudnak”. Baraka esszéje megkérdőjelezi azt az elképzelést, hogy a fekete amerikaiak számára nincs hely a politikában vagy a társadalomban, hogy különböző művészeti formákon keresztül, amelyek többek között a költészetből, az énekből, a táncból és a képzőművészetből állnak, de nem csak ezekből állnak.