Mert kell-e egy merészen eredeti művészről szóló filmnek önmagában is esztétikai merészséggel bíró műnek lennie? És mi a különbség, ha nem az? Stanley Nelson “Miles Davis: Birth of the Cool” című dokumentumfilmje, amely a PBS “American Masters” című sorozatához készült, nem ilyen film. A népszerű nem-fikciós filmkészítés enciklopédiaszerű konvencióinak tiszteletben tartásával készült, és ez a konvenció a Davis zenéjének bemutatása, a történelmi kontextus, valamint a művész személyiségének és élményeinek felidézése rovására megy. Davis zenéje élvezetet, izgalmat, meglepetést, megdöbbenést és energiát nyújt; a filmnek rutinszerű és kötelességtudó hangulata van. A filmben van néhány jelentős információ, amely azokból az interjúkból derül ki, amelyeket Nelson készített különböző emberekkel, akik személyesen, sőt közelről ismerték Davist, valamint tudósokkal, akik tudást és betekintést nyújtanak. Mégis nehéz elképzelni, hogy azok, akik szeretik Davis zenéjét, sok szeretni valót találnak a filmben a zene feldolgozásában – vagy azok, akik nem szeretik, de mégsem inspirálódnak tőle. A film sablonos megközelítése pedig éppoly kevéssé szolgálja újságírói céljait.
A film nem annyira a hangot és a zenét kapcsolja össze, mint inkább a hangot ragasztja a zenére, mintha attól tartana, hogy a tíz vagy egy tucat másodpercnél hosszabb ideig megszakítás nélkül hallott (sőt látott) zenei előadás untatja vagy frusztrálja azokat a nézőket, akik nem lelkesednek a jazz iránt. A nyitó címlapon olvasható, hogy a hallható zene Davis zenéje, kivéve, ahol ezt megjegyzik, és hogy a narráció szövege (amelyet Carl Lumbly ad elő) teljes egészében Davisé – és a szöveg már a kezdetektől fogva elnyomja mind a zenét, mind a képeket, mivel a narráció és a zene egyszerre szól a hangsávról, miközben állóképek és filmklipek zsúfolódnak a képernyőre egy pusztán illusztratív vizuális háttérkép-montázsban. Davis 1926-ban született; ez a szám jelenik meg a képernyőn, bevezetve egy gyors montázst a tizenkilenc-húszas évek ismerős ikonográfiájából, a flapperekről és a szesztilalomról, a villamosokról és a propelleres repülőkről. A narráció nagy része Davis önéletrajzából származik (amelyet Quincy Troupe-pal közösen írt), és ezt a szöveget is kivágják és beillesztik, összekapcsolják a különböző részeket, hogy rövid, mesterkélt csomagokban adják át a kívánt információt. Az elhangzott szöveget kísérő állóképek válogatás nélküli halmazát többnyire ideges pásztázás és zoomolás díszíti. (Az állapotot Ken-Burnsitisnek is nevezhetnénk.)
Vannak filmek, amelyek esztétikai fantáziát visznek a művészi alanyok portréiba. Néhány figyelemre méltó közülük, mint például Shirley Clarke Ornette: Made in America”, Ornette Colemanről, vagy Michelle Memran “The Rest I Make Up”, María Irene Fornésról, olyan alanyokat dolgoznak fel, akik a forgatás idején még éltek, és akiket a filmkészítők személyesen filmeztek, személyes kapcsolataikra, kapcsolataikra, közös élményeikre hivatkozva. Ezek a filmek nem csupán információt nyújtanak; a kapcsolat, a kontaktus érzetét keltik. Nelson nem filmezte az alanyát: Davis 1991-ben, hatvanöt éves korában meghalt. Ami viszont a Davishez való potenciális személyes kapcsolódási pontként a rendelkezésére áll, az Davis munkásságának hatalmas archívuma – előadások, interjúk, írások, sőt, még Davis művészeti munkáinak tárháza is. Ez egy ismerős archívum, amelyhez bármelyikünk hozzáférhet, és ezt a mindenütt jelenlévő archívumot egy filmrendezőnek le kell győznie, helyreállítva a csodát, hogy egyáltalán létezik belőle valami. A “Miles Davis: Birth of the Cool” ehelyett szinte eldobható, helyettesíthető, hétköznapi anyagként kezeli. Az archív anyagok mennyisége akadálya lesz annak, hogy szenvedélyt érezzünk bármelyik darab iránt; a film egyszer sem nyújt olyan érzést, hogy megálljunk a csodálkozással, hogy kifejlesszünk egy olyan formai vagy stílusbeli trópust, amely elősegíti a felfedezés pillanatát.
Ahol Nelson első kézből származó, közvetlen elkötelezettsége mindvégig implicit, és ahol a film a legnagyobb izgalmat nyújtja, az a Davishez régóta kötődő emberek széles körével készített interjúi – olyan zenészekkel, akikkel Davis együtt játszott, köztük a szaxofonos Jimmy Heath-tel (akivel 1953-ban felvételt készített), Jimmy Cobb dobossal (aki 1958 és 1962 között dolgozott Davisszel), Davis hatvanas évek közepén alakult nagy kvintettjének három túlélő tagjával (Wayne Shorter szaxofonos, Herbie Hancock zongorista és Ron Carter basszusgitáros), valamint Davis régi munkatársával, a hangszerelő és zeneszerző Gil Evansszel. Olyan tudósok reflexióit is hallhatjuk, mint Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch és Jack Chambers; Davis olyan régi barátainak visszaemlékezéseit, mint Cortez McCoy és Sandra McCoy, Davis gyermekkori barátja, Lee Ann Bonner; valamint a koncertszervező George Wein visszaemlékezéseit, sok más résztvevő mellett.
Az interjúk felvételei azonban nem különböznek egymástól, hiszen világos, de ápolt fényben, beszélő fejek formájában készültek, nem elég közel a bensőségességhez, de nem is elég távol a testiség érzetéhez. A megjegyzéseiket a legrövidebb hangfoszlányokra vágják le, konkrét információdarabokat közölve, amelyek előreviszik a filmet. Nincs párbeszéd közöttük és Nelson között, nem érzékelhető egy feltett vagy egy felvetett kérdés, nem érzékelhető a gondolatok folytonossága, a kíváncsiság, az emlékezet szabad játéka, semmi, ami egy beszélgetésre hasonlítana, nemhogy egy kapcsolatra.
Nelson hagyja – vagy inkább kényszeríti -, hogy az interjúalanyai viseljék a munka fő terhét. Az ő hangja nem hallatszik a hangsávban; őt nem látjuk. Mivel a narráció teljes egészében Davis irodalmi (és Lumbly beszélt) hangján szólal meg, a filmkészítő csak az anyag megformálásában van jelen, abban a döntésében, hogy mit és milyen céllal vesz be. Ez a hamis objektivitás a “Birth of the Cool”-t a dokumentumfilmezés egy másik kortárs irányzatára, az elmélyült vagy megfigyelő dokumentumfilmre emlékezteti. Ezekhez a filmekhez hasonlóan (két aktuális példa erre a “Honeyland” és a “Jawline”) a “Birth of the Cool” is egy elzárt, egyirányú megfigyelés érzetét kelti; előre, végzéssel korlátozza azokat az információkat, amelyeket a film tartalmazhat.
A film néhány figyelemre méltó jelenete a Davis által elszenvedett rasszizmusról, valamint Davis nyilvános imázsának és hírnevének faji következményeiről szól. A film kiemeli Davis szerepét, mint elegáns, stílusos, gazdag és megalkuvást nem ismerő fekete amerikai, a faji büszkeség érzésének elősegítésében, amihez – Heath szerint – Davis volt az “A-bizonyíték”. A dobos Lenny White szerint: “Miles Davis dörzsölt ruhákat hordott, gyors autókat vezetett, minden nőt, meg mindent. Nemcsak Miles Davisszel akartunk játszani, hanem Miles Davis akartunk lenni”. Griffin szerint a szerep kifejezetten nemi alapú volt: Davis “egyfajta férfiasság ideálját mutatta be, egyfajta fekete férfit, aki nem szarozik”. Igényes elvi érzékének egyik példája volt, hogy ragaszkodott ahhoz, hogy az 1961-es “Someday My Prince Will Come” című albumának borítóján egy fekete nő – Davis akkori felesége, Frances Taylor – fotója szerepeljen.
A filmben a legkülönlegesebb jelenlét a táncosnő Tayloré, aki Davis első felesége volt. Ő és Davis 1958-ban ismerkedtek meg, és 1960-ban házasodtak össze; 1965-ben hagyta el a férfit (és tavaly novemberben, nyolcvankilenc éves korában meghalt). A Nelsonnak adott interjújában beszél közös életük romantikus izgalmairól, a művészetébe való bevonásáról; többek között ő vezette be a flamencóba, aminek eredménye a “Sketches of Spain” című album. (Később a filmben Nelson Davis második feleségének, Betty Mabry énekesnőnek a hatását is említi, aki jelentős szerepet játszott abban, hogy Davis a hatvanas évek végén az elektromos hangszerek és a rock-funk ritmusok felé fordult – és aki Davis egyik albumának borítóján is szerepel.) Taylor kitér Davis személyes és művészi függetlenségére irányuló féltékenységére – Davis táncosként szerepelt a West Side Story eredeti produkciójában, és a férfi ragaszkodott hozzá, hogy hagyja ott a műsort, és szentelje magát a közös életüknek. Ahogy Nelsonnak meséli: “Végül a konyhában szerepeltem”. Beszél Davis romantikus féltékenységéről és az erőszakról is, amelyre ez vezetett – egyszer azt mondta Davisnek, hogy jóképűnek találta a zeneszerző és hangszerelő Quincy Jonest, mire Davis megütötte. “Ez volt az első, és sajnos nem is az utolsó” – mondja. (Megdöbbentő ízléstelenséggel Davis erőszakosságáról szóló beszámolóját a film hangsávján egy átvezető dobszóló kíséri.)
Taylor Davis erőszakosságát a drogok – vényköteles és rekreációs szerek – és az alkohol koktéljával hozza összefüggésbe, amelyet Davis használt és visszaélt. Davis az 1949-es és 1950-es párizsi turnéjának utóhatását – az Egyesült Államok könyörtelen rasszizmusába való visszatérés gyötrelmeit – heroinfüggőségének előidézőjeként írja le. Néhány évvel később leszokott róla (apja, egy jómódú fogorvos közbenjárásának köszönhetően). Aztán 1959-ben Davist – aki egy manhattani jazzklubban játszó zenekarának két szettje között az utcán tartott cigarettaszünetet – egy rendőr megverte és letartóztatta, és ez az eset megrázta és megkeserítette. (A szörnyű támadás jelentős közéleti eseménynek bizonyult, majdnem lázadást váltott ki, de a film kevés kontextust kínál). Ez előidézte a droghasználatát. Akárcsak a degeneratív csípőbetegségéből eredő krónikus fájdalmai (amelyek a hatvanas évek közepén komoly műtétet eredményeztek), és az 1972-ben, egy autóbalesetből származó sérülés okozta fájdalom is.
A filmben szerepel egy interjú Marguerite Cantúval, akivel Davisnek kapcsolata volt; ő azt mondja, hogy eleinte “tiszta” és “egészséges” volt, és hozzáteszi: “Tudtam, hogy Miles újra drogozik, még ha körülöttem nem is fogyasztott, mert sokszor paranoiás lett. Erőszakos volt; bántalmazó volt. Azt mondtam, ‘Tudod, én nem fogok így élni’. ” A film részletesen bemutatja Davis súlyos kokainhasználatát a hetvenes évek végén, amikor nem lépett fel; harmadik feleségének, Cicely Tyson színésznőnek (ő és Davis 1981 és 1988 között voltak házasok; a filmben nem szerepel interjúban) tulajdonítja, hogy segített Davisnek leszokni a drogokról. A filmben szereplő egyik interjúban Jo Gelbard művésznő, aki Davis későbbi éveiben kapcsolatban élt vele, gyengéden beszél az akkori temperamentumáról.
A filmet záró hármas klipben Cantú és Taylor csodálattal beszél Davisről – “Nem bánom, nem felejtem, de még mindig szeretem” – mondja Taylor -, Davis barátja, a művész Cortez McCoy pedig könnyes szemmel emlékezik rá: “Természetesen szerettem őt. Olyan volt, mint egy testvér, aki hülyeségeket csinált, és te elfogadtad”. Miközben szembenéz Davis nőkkel szembeni erőszakosságával, Nelson egyfajta áldásként, ha nem is feloldozásként támaszkodik ezekre a megjegyzésekre, mintha azt sugallná, hogy ha azok a nők, akik az áldozatai között voltak, még mindig szeretettel beszélnek Davisről, akkor mindannyian beszélhetünk róla.
Mégis van mit mondani a témáról. Eric Nisenson író 1978 és 1981 között Davis barátja volt, és gyakran készített vele interjúkat; 1982-ben kiadta a ” ‘Round About Midnight” című Davis életrajzot. Amikor 1996-ban újra kiadták, Nisenson új előszót fűzött hozzá, amelyben sajnálatát fejezte ki, amiért nem írt részletesebben Davis nőkkel szembeni erőszakosságáról, amelyet Davis maga fedett fel neki, és amelyet “az egész jazzközösségben jól ismertnek” nevezett. Nisenson ott ír Davis kapcsolatáról egy – álnéven – Daisy nevű nővel, aki vele élt. Egy éjszaka Davis behívta Nisensont az otthonába, a West Seventy Seventh Streetre, és elmondta neki, hogy eltörte Daisy állkapcsát, aki kórházba került. “Szóval, mit gondolsz, Eric. Egy seggfej vagyok?’ ” – kérdezte tőle Davis. Nisenson kifejezte dühét Davisnek, és megkérdezte: “Hogy tehettél ilyet?”. Davis válasza a következő volt: “Úgy értettem, hogy meghúzom az ütést. Tudom, hogyan kell meghúzni az ütésemet”. Nisenson 2003-ban meghalt; a filmben nem szerepel interjú senkivel, akit Daisyként azonosítottak, és senki, akivel a filmben interjút készítettek, nem említi a támadást. Senki sem hivatkozik vagy idéz Nisenson könyvéből. Ez csak egy példa, bár egy fontos példa Nelson szűk művészi megközelítésének eredményeire. Ha ilyen beszélgetések szerepeltek volna a filmben, ha Nelson kiterjesztette volna a film hatókörét az archívum teljes spektrumára, ha szabadabb formát és szélesebb körű beszélgetést folytatott volna a résztvevőkkel, a záró kegyelemdöfés talán némileg másképp csengne.”