Premières œuvresEdit
À la fin des années 1940, Donald Judd commence à pratiquer la peinture. Sa première exposition personnelle, composée de peintures expressionnistes, à la galerie Panoras de New York, est inaugurée en 1957. Du milieu des années 1950 à 1961, alors qu’il commence à explorer le médium de la gravure sur bois, Judd passe progressivement d’une imagerie figurative à une imagerie de plus en plus abstraite, sculptant d’abord des formes organiques arrondies, puis passant à l’artisanat minutieux des lignes droites et des angles. Son style artistique s’éloigne rapidement des supports illusoires pour se tourner vers des constructions dans lesquelles la matérialité est au cœur de l’œuvre. Il n’aura plus d’exposition personnelle jusqu’à la Green Gallery en 1963, une exposition d’œuvres qu’il jugeait enfin dignes d’être montrées.
En 1963, Judd avait établi un vocabulaire essentiel de formes – » piles « , » boîtes » et » progressions » – qui le préoccupa pendant les trente années suivantes. La plupart de ses réalisations sont des « objets spécifiques » autoportants (le nom de son essai fondateur de 1965 publié dans Arts Yearbook 8, 1965), qui utilisent des formes simples, souvent répétées, pour explorer l’espace et l’utilisation de l’espace. Des matériaux humbles tels que les métaux, le contreplaqué industriel, le béton et le plexiglas imprégné de couleur sont devenus des éléments de base de sa carrière. La première structure de boîte de sol de Judd a été réalisée en 1964, et sa première boîte de sol en plexiglas a suivi un an plus tard. Toujours en 1964, il a commencé à travailler sur des sculptures murales et a développé pour la première fois le format de progression incurvé de ces œuvres en 1964, en tant que développement de son travail sur une pièce de sol sans titre qui plaçait un tuyau creux dans un bloc de bois massif. Si Judd exécute lui-même ses premières œuvres (en collaboration avec son père, Roy Judd), il commence en 1964 à déléguer la fabrication à des artisans et des fabricants professionnels (tels que les fabricants industriels Bernstein Brothers) sur la base de ses dessins. En 1965, Judd crée sa première pile, un arrangement d’unités en fer identiques s’étendant du sol au plafond.
Alors qu’il abandonne la peinture pour la sculpture au début des années 1960, il écrit l’essai « Specific Objects » en 1964. Dans son essai, Judd a trouvé un point de départ pour un nouveau territoire pour l’art américain, et un rejet simultané des valeurs artistiques européennes héritées résiduelles, ces valeurs étant l’illusion et l’espace représenté, par opposition à l’espace réel. Il a mis en évidence cette évolution dans les œuvres d’une série d’artistes actifs à New York à l’époque, dont H.C. Westermann, Lucas Samaras, John Chamberlain, Jasper Johns, Dan Flavin, George Earl Ortman et Lee Bontecou. Les œuvres que Judd avait fabriquées habitaient un espace qu’il n’était pas facile de classer dans la catégorie de la peinture ou de la sculpture. En fait, il refusait de les appeler sculptures, soulignant qu’elles n’étaient pas sculptées mais réalisées par de petits fabricants utilisant des procédés industriels. Le fait que l’identité catégorique de ces objets soit elle-même remise en question, et qu’ils évitent de s’associer facilement à des conventions usées et trop familières, fait partie de leur valeur pour Judd. Il a présenté deux pièces lors de l’exposition fondatrice de 1966, « Primary Structures », au Jewish Museum de New York, où, au cours d’un débat sur l’œuvre, il a contesté l’affirmation de Mark di Suvero selon laquelle les vrais artistes font leur propre art. Il a répondu que les méthodes ne devraient pas avoir d’importance tant que les résultats créent de l’art ; un concept révolutionnaire dans le processus de création accepté. En 1968, le Whitney Museum of American Art a organisé une rétrospective de son œuvre qui ne comprenait aucune de ses premières peintures.
En 1968, Judd a acheté un immeuble de cinq étages à New York qui lui a permis de commencer à placer ses œuvres d’une manière plus permanente que ce qui était possible dans les expositions de galeries ou de musées. Cela l’amènera plus tard à réclamer des installations permanentes pour ses œuvres et celles des autres, car il pensait que les expositions temporaires, conçues par des conservateurs pour le public, plaçaient l’art lui-même au second plan, le dégradant finalement par incompétence ou incompréhension. Cela deviendra une préoccupation majeure à mesure que l’idée d’installation permanente prendra de l’importance et que son dégoût pour le monde de l’art augmentera dans la même proportion.
Œuvre matureEdit
Au début des années 70, Judd a commencé à faire des voyages annuels en Basse Californie avec sa famille. Il a été affecté par le désert propre et vide et ce fort attachement à la terre restera avec lui pour le reste de sa vie. En 1971, il loue une maison à Marfa, au Texas, où il achètera plus tard de nombreux bâtiments et acquerra plus de 32 000 acres (130 km2) de terres de ranch, collectivement connues sous le nom d’Ayala de Chinati. Au cours de cette décennie, l’art de Judd gagne en ampleur et en complexité. Il commence à réaliser des installations de la taille d’une pièce qui font des espaces eux-mêmes son terrain de jeu et de l’observation de son art une expérience physique et viscérale. Tout au long des années 1970 et 1980, il produit des œuvres radicales qui s’éloignent des idéaux européens classiques de la sculpture représentative. Judd pensait que l’art ne devait pas représenter quoi que ce soit, qu’il devait sans équivoque se suffire à lui-même et simplement exister. Son esthétique suivait ses propres règles strictes contre l’illusion et la fausseté, produisant des œuvres claires, fortes et définitives. Grâce à une subvention de la National Endowment for the Arts, la Northern Kentucky University a commandé à Judd une sculpture en aluminium de 2,7 m de haut qui a été dévoilée au milieu du campus de l’école en 1976. Une autre commande, Untitled (1984), une sculpture en trois parties en béton avec des renforts en acier, a été installée au Laumeier Sculpture Park.
Judd a commencé à utiliser du contreplaqué non peint au début des années 1970, un matériau que l’artiste a adopté pour ses qualités structurelles durables, qui lui ont permis d’étendre la taille de ses œuvres tout en évitant le problème de la flexion ou du gauchissement. Le contreplaqué avait été la base de son art auparavant, mais jamais sans peinture. Dans les années 1980, il a commencé à utiliser l’acier Cor-ten pour un petit nombre de pièces extérieures de grande taille et, en 1989, il a créé des œuvres en une ou plusieurs parties avec ce matériau. Les œuvres en Cor-ten sont uniques en ce sens qu’elles sont les seules œuvres que l’artiste a fabriquées à Marfa, au Texas.
L’artiste a commencé à travailler avec de l’émail sur aluminium en 1984, lorsqu’il a commandé à Lehni AG, en Suisse, de construire des œuvres en pliant et en rivetant de fines feuilles du matériau, un procédé que Judd utilisait auparavant pour créer des meubles. Ces pièces ont été initialement créées pour une exposition temporaire en plein air dans le parc Merian, près de Bâle. Judd continuera à produire des pièces utilisant ces techniques jusqu’au début des années 1990. Le travail de Judd avec l’émail sur aluminium a considérablement élargi sa palette de couleurs, qui était auparavant limitée aux couleurs du métal anodisé et du plexiglas, et a conduit à l’utilisation de plus de deux couleurs dans une œuvre d’art individuelle. En combinant une large gamme de couleurs, il a utilisé le matériau pour créer cinq pièces de sol à grande échelle et de nombreuses œuvres murales horizontales dans des variations uniques de couleur et de taille. La seule œuvre connue de Judd en granit, une pièce de sol sans titre en granit Sierra White de 1978, mesure 72 x 144 x 12″. La structure est composée de deux dalles verticales qui reposent sur le sol, auxquelles l’élément inférieur est joint, et le plafond de la structure s’étend jusqu’aux bords extérieurs des parois verticales.
En 1990, Judd a ouvert un atelier dans une ancienne usine de liqueurs de 1920 à Mülheimer Hafen à Cologne, en Allemagne.
Œuvres en éditionEdit
Donald Judd a commencé à faire des estampes en 1951 qui étaient figuratives et ont fait la transition vers des images abstraites au milieu des années 1950. Il a commencé à faire des objets sculpturaux en édition en 1967. Les œuvres en édition de Judd étaient destinées à être exposées sur le sol, le mur ou une table et elles étaient produites dans une gamme de matériaux : acier inoxydable, fer galvanisé, acier laminé à froid, aluminium anodisé, feuille acrylique et bois. Sa préoccupation pour l’espace, la couleur et le matériau est également étudiée dans son travail d’édition en trois dimensions. Ses œuvres en édition sont souvent plus petites, la plus grande œuvre individuelle d’un ensemble mesurant un mètre de longueur et de largeur.
En 1991, Judd a conçu une édition d’œuvres en aluminium extrudé. L’édition consistait en douze ensembles de douze œuvres, chaque ensemble étant de couleurs différentes. Ces œuvres extrudées ont été créées en pressant de l’aluminium chauffé à travers une matrice pour créer une forme spécifique conçue par Judd. Ces pièces ont ensuite été anodisées dans l’une des 11 couleurs ou laissées transparentes pour former les 12 pièces de l’édition. Judd préférait le processus d’anodisation aux méthodes de peinture, déclarant qu’il aimait que « la couleur soit dans le matériau » et que, « l’aluminium anodisé, même si c’est une surface aussi, est un peu mieux pour moi, parce qu’au moins une petite couche est de la couleur dans le matériau » (Entretien avec Angeli Janhsen pour Donald Judd, Kunstverein St. Gallen, Suisse, 22 mars 1990).
Design de meubles et architectureEdit
Judd a également travaillé avec des meubles, du design et de l’architecture. Il a pris soin de distinguer sa pratique du design de ses œuvres d’art, écrivant en 1993 :
La configuration et l’échelle de l’art ne peuvent être transposées dans le mobilier et l’architecture. L’intention de l’art est différente de celle de ces derniers, qui doivent être fonctionnels. Si une chaise ou un bâtiment n’est pas fonctionnel, s’il apparaît comme étant uniquement de l’art, il est ridicule. L’art d’une chaise ne réside pas dans sa ressemblance avec l’art, mais en partie dans son caractère raisonnable, son utilité et sa taille en tant que chaise… Une œuvre d’art existe en tant que telle ; une chaise existe en tant que chaise elle-même.
Les premiers meubles, un lit et un évier, Judd les a conçus en 1970 pour Spring Street. Après avoir déménagé de New York à Marfa, ses créations ont commencé à inclure des chaises, des lits, des étagères, des bureaux et des tables. Judd a été initialement incité à concevoir des meubles par sa propre insatisfaction de ce qui était disponible dans le commerce à Marfa. Les premiers meubles ont été fabriqués par Judd en pin brut, coupé dans une cour à bois, mais il a continuellement affiné la construction des pièces en bois, en employant des artisans utilisant une variété de techniques et de matériaux dans le monde entier.
L’activité de Judd dans l’architecture et la conception de meubles a augmenté à partir d’environ 1978, date à laquelle il a été impliqué professionnellement et romantiquement avec Lauretta Vinciarelli, un architecte et artiste d’origine italienne. Vinciarelli a vécu et travaillé avec Judd à Marfa et à New York pendant près de dix ans et a collaboré avec lui sur des projets pour Providence et Cleveland, et son influence est visible sur son architecture et son design de mobilier. En fait, dans un article publié en 1986 dans Architectural Digest, William C. Agee a déclaré que Judd et Vinciarelli « commençaient une entreprise »
Au moment de sa mort, il travaillait sur une série de fontaines commandées par la ville de Winterthur en 1991, en Suisse, et sur une nouvelle façade en verre pour une gare ferroviaire à Bâle, en Suisse.
En 1984, Judd a chargé Lehni AG, le fabricant de ses œuvres multicolores à Dübendorf, en Suisse, de produire ses dessins de meubles en tôle, dans des finitions de peinture en poudre de couleur monochrome basée sur la norme de couleur RAL, en aluminium anodisé clair ou en cuivre massif. Aujourd’hui, Lehni AG fabrique toujours les meubles en métal de Judd en 21 couleurs, qui sont vendus par la Fondation Judd aux côtés de ses meubles en bois et en contreplaqué.
Fondation ChinatiModifier
En 1979, avec l’aide de la Dia Art Foundation, Judd a acheté une parcelle de 340 acres (1,4 km²) de terres désertiques près de Marfa, qui comprenait les bâtiments abandonnés de l’ancien Fort D. A. Russell de l’armée américaine. La Chinati Foundation a ouvert sur le site en 1986 en tant que fondation artistique à but non lucratif, dédiée à Judd et à ses contemporains. La collection permanente comprend des œuvres à grande échelle de Judd, du sculpteur John Chamberlain, de l’artiste de la lumière Dan Flavin et d’autres personnes choisies, notamment Ingólfor Arnarsson, David Rabinowitch, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Carl Andre, Claes Oldenburg et Coosje Van Bruggen, ainsi que Robert Irwin. Le travail de Judd à Chinati comprend 15 œuvres extérieures en béton et 100 pièces en aluminium logées dans deux anciens hangars d’artillerie qu’il a adaptés dans les moindres détails spécifiquement pour l’installation de l’œuvre.
Travail académiqueEdit
Judd a enseigné dans plusieurs institutions académiques aux États-Unis : The Allen-Stevenson School (années 1960), Brooklyn Institute of Arts and Sciences (1962-64), Dartmouth College, Hanover (1966) et Yale University, New Haven (1967). En 1976, il a été nommé professeur Baldwin au Oberlin College, dans l’Ohio. À partir de 1983, il donne des conférences dans des universités des États-Unis, d’Europe et d’Asie sur l’art et ses relations avec l’architecture. Au cours de sa vie, Judd a publié un grand nombre d’écrits théoriques, dans lesquels il a rigoureusement défendu la cause de l’art minimaliste ; ces essais ont été regroupés dans deux volumes publiés en 1975 et 1987.
ÉcritsÉdit
Dans ses comptes rendus en tant que critique, Judd a discuté en détail le travail de plus de 500 artistes exposant à New York au début et au milieu des années 1960 pour des publications telles que ARTnews, Arts Magazine et Art International. Il a fourni un compte rendu critique de cette période importante de l’art en Amérique tout en abordant les ramifications sociales et politiques de la production artistique. Son essai « Specific Objects », publié pour la première fois en 1965, reste central dans l’analyse du développement du nouvel art au début des années 1960.
Quatre recueils majeurs de ses écrits ont été publiés de son vivant. Donald Judd : Complete Writings 1959-1975 (Halifax, Nouvelle-Écosse/New York : Press of the College of Art and Design/New York University Press, 1975) ; Donald Judd : Complete Writings : 1975-1986 (Eindhoven : Van Abbemuseum, 1987) ; Donald Judd : Architektur (Münster : Westfälischer Kunstverein, 1989) ; Donald Judd : Écrits 1963-1990 (Paris : Daniel Lelong, 1991).