Un film sur un artiste audacieusement original doit-il être une œuvre d’audace esthétique en soi ? Et quelle différence cela fait-il s’il ne l’est pas ? Le documentaire de Stanley Nelson « Miles Davis : Birth of the Cool », réalisé pour la série PBS « American Masters », n’est pas un tel film. Il est réalisé dans le respect des conventions encyclopédiques du cinéma non fictionnel populaire, une conventionnalité qui joue en défaveur de la présentation de la musique de Davis, de son contexte historique et de l’évocation de la personnalité et des expériences de l’artiste. La musique de Davis procure du plaisir, de l’excitation, de la surprise, du choc et de l’énergie, alors que le film a un air de routine et d’obéissance. Le film contient des informations importantes, qui ressortent des entretiens que Nelson a réalisés avec diverses personnes ayant connu Davis personnellement, voire intimement, ainsi qu’avec des universitaires, qui apportent leurs connaissances et leur éclairage. Pourtant, il est difficile d’imaginer que ceux qui aiment la musique de Davis trouvent beaucoup à aimer dans le traitement de cette musique dans le film – ou que ceux qui ne l’aiment pas encore soient inspirés par elle. Et la formule du film sert tout aussi mal ses objectifs journalistiques.
Dans l’ensemble, le film ne coördine pas tant la voix et la musique qu’il ne plaque la voix sur la musique, comme s’il craignait que trop de performances musicales entendues (et même vues) sans interruption pendant plus de dix ou douze secondes n’ennuient ou ne frustrent les spectateurs qui n’ont pas d’ardeur préexistante pour le jazz. Une carte de titre d’ouverture précise que la musique entendue est celle de Davis, sauf indication contraire, et que le texte de la narration en voix off (interprétée par Carl Lumbly) est entièrement de Davis – et, dès le début, le texte écrase à la fois la musique et les images, puisque la narration et la musique sont diffusées sur la bande sonore en même temps que des photos et des extraits de films envahissent l’écran dans un montage purement illustratif de papier peint visuel. Davis est né en 1926 ; ce chiffre apparaît à l’écran, introduisant un montage rapide de l’iconographie familière des années 1920 : les fêtards et la prohibition, les tramways et les avions à hélice. Une grande partie de la narration est tirée de l’autobiographie de Davis (qu’il a écrite avec Quincy Troupe), et ce texte, lui aussi, est coupé et collé, joignant des passages disparates pour délivrer l’information désirée en paquets brefs et artificiels. La multitude de photos qui accompagnent le texte parlé est, pour la plupart, agrémentée de panoramiques et de zooms nerveux. (On pourrait appeler cette affection la Ken-Burnsitis.)
Il est des films qui apportent une imagination esthétique aux portraits de sujets artistiques. Certains sont remarquables, comme le film « Ornette : Made in America », de Shirley Clarke, sur Ornette Coleman, ou « The Rest I Make Up », de Michelle Memran, sur María Irene Fornés, traitent de sujets qui étaient vivants au moment du tournage, et que les cinéastes ont filmés en personne, en faisant référence à leurs liens personnels, leurs relations, leurs expériences partagées. Ces films ne se contentent pas de fournir des informations, ils procurent un sentiment de connexion, de contact. Nelson n’a pas filmé son sujet : Davis est mort en 1991, à l’âge de soixante-cinq ans. Ce qu’il possède, en revanche, comme point de connexion personnelle potentielle avec Davis, ce sont de vastes archives de l’œuvre de Davis – une foule de performances, d’interviews, d’écrits et même d’œuvres d’art de Davis. Il s’agit d’archives familières, auxquelles chacun d’entre nous peut avoir accès, et cette omniprésence est un obstacle que le cinéaste doit surmonter, en restaurant l’émerveillement que suscite l’existence de ces archives. « Miles Davis : Birth of the Cool » les traite au contraire comme des objets presque jetables, fongibles, ordinaires. La quantité de matériel d’archives devient un obstacle au sentiment de passion pour chaque morceau ; pas une seule fois le film n’offre le sentiment de s’arrêter avec une admiration émerveillée, de développer un trope de forme ou de style qui favorise un moment de découverte.
Là où l’engagement immédiat et de première main de Nelson est implicite tout au long du film, et où le film procure son plus grand frisson, c’est dans ses entretiens avec un large éventail de personnes ayant un lien de longue date avec Davis – des musiciens avec lesquels Davis s’est produit, notamment le saxophoniste Jimmy Heath (avec qui il a enregistré en 1953), le batteur Jimmy Cobb (qui a travaillé avec Davis de 1958 à 1962), les trois membres survivants du grand quintette de Davis du milieu des années soixante (le saxophoniste Wayne Shorter, le pianiste Herbie Hancock et le bassiste Ron Carter), ainsi que le collaborateur de longue date de Davis, l’arrangeur et compositeur Gil Evans. Nous entendons également les réflexions de spécialistes tels que Farah Jasmine Griffin, Tammy L. Kernodle, Stanley Crouch et Jack Chambers, les souvenirs d’amis de longue date de Davis, tels que Cortez McCoy et Sandra McCoy, l’amie d’enfance de Davis, Lee Ann Bonner, et les souvenirs de l’organisateur du concert, George Wein, parmi ceux de nombreux autres participants.
Pour autant, il n’y a aucune distinction dans le tournage de ces entretiens, qui se font sous une lumière vive mais maniérée sous la forme de têtes parlantes, ni assez proches pour l’intimité, ni assez distantes pour un sentiment de physicalité. Leurs remarques sont réduites à de brefs extraits sonores, délivrant des informations spécifiques qui font avancer le film. Il n’y a aucun sens du dialogue entre eux et Nelson, aucun sens d’une question posée ou d’une autre suscitée, aucun sens de la continuité des idées, de la curiosité, du libre jeu de la mémoire, de quoi que ce soit qui ressemble à une conversation, et encore moins à une relation.
Nelson laisse – ou plutôt oblige – ses sujets d’interview à assumer l’essentiel du travail. Sa voix n’est pas entendue sur la bande sonore ; on ne le voit pas. La narration étant entièrement assurée par la voix littéraire de Davis (et la voix parlée de Lumbly), le cinéaste n’est présent que dans la mise en forme du matériel, dans ses choix de ce qu’il faut inclure et dans quel but. Cette fausse objectivité fait de « Birth of the Cool » une réminiscence d’un autre type de documentaire contemporain, le documentaire immersif ou d’observation. Comme ces films (une paire d’exemples actuels sont « Honeyland » et « Jawline »), « Birth of the Cool » crée un sens de l’observation scellé, à sens unique ; il limite, à l’avance, par fiat, les types d’informations que le film peut inclure.
Certaines des séquences les plus remarquables du film impliquent le racisme que Davis a enduré, et les implications raciales de l’image publique de Davis et de son ascension vers la gloire. Le film met en évidence le rôle de Davis, en tant que Noir américain élégant, stylé, riche et intransigeant, dans la promotion d’un sentiment de fierté raciale, pour lequel, selon Heath, Davis était « Exhibit A. » Le batteur Lenny White déclare : « Miles Davis portait des vêtements élégants, conduisait des voitures rapides, avait toutes les femmes, et tout. On ne voulait pas seulement jouer avec Miles Davis, on voulait être Miles Davis. » Le rôle était distinctement genré, selon Griffin : Davis représentait un idéal de « masculinité, un homme noir qui ne se laisse pas faire ». Un exemple de son sens exigeant des principes était son insistance pour que la couverture de son album de 1961 « Someday My Prince Will Come » comporte une photographie d’une femme noire – la femme de Davis à l’époque, Frances Taylor.
La présence la plus extraordinaire dans le film est celle de Taylor, une danseuse, qui était la première femme de Davis. Elle et Davis se sont rencontrés en 1958 et se sont mariés en 1960 ; elle l’a quitté en 1965 (et est morte en novembre dernier, à l’âge de quatre-vingt-neuf ans). Dans son entretien avec Nelson, elle parle de l’excitation romantique de leur vie commune, de son implication dans son art ; entre autres, elle l’a initié au flamenco, ce qui a donné lieu à son album « Sketches of Spain ». (Plus tard dans le film, Nelson cite également l’influence de la deuxième femme de Davis, la chanteuse Betty Mabry, qui a joué un rôle important dans le virage de Davis, à la fin des années soixante, vers les instruments électriques et les rythmes rock-funk – et qui figure également sur la couverture d’un des albums de Davis). Taylor évoque la jalousie de Davis à l’égard de son indépendance personnelle et artistique – elle était engagée comme danseuse dans la production originale de « West Side Story », et il insistait pour qu’elle quitte le spectacle et se consacre à leur vie commune. Comme elle le dit à Nelson, « Ce que j’ai fini par faire, c’est jouer dans la cuisine ». Elle parle également de la jalousie romantique de Davis et de la violence à laquelle elle a donné lieu – elle a dit un jour à Davis qu’elle trouvait le compositeur et arrangeur Quincy Jones séduisant, et Davis l’a frappée. « C’était la première fois, et ce n’était pas la dernière, malheureusement », dit-elle. (Avec une stupéfiante insipidité, son récit de la violence de Davis est accompagné, sur la bande-son du film, d’un solo de batterie superposé.)
Taylor établit un lien entre la violence de Davis et le cocktail de médicaments – sur ordonnance et à usage récréatif – et d’alcool dont il usait et abusait. Davis décrit les suites de sa tournée parisienne en 1949 et 1950 – l’angoisse de son retour dans le racisme implacable des États-Unis – comme ayant précipité sa dépendance à l’héroïne. Il s’est débarrassé de cette habitude quelques années plus tard (grâce à l’intervention de son père, un dentiste prospère). Puis, en 1959, Davis, qui prenait une pause cigarette dans la rue entre les concerts que son groupe jouait dans un club de jazz de Manhattan, a été battu par un policier et arrêté, un incident qui l’a laissé secoué et amer. (Cette attaque horrible s’est avérée être un événement public majeur, déclenchant presque une émeute, mais le film offre peu de contexte). Cet incident a précipité sa consommation de drogues. Il en est de même pour sa douleur chronique due à une maladie dégénérative de la hanche (qui a entraîné une opération chirurgicale importante au milieu des années soixante), ainsi que pour la douleur due à une blessure lors d’un accident de voiture, en 1972.
Le film comprend une interview de Marguerite Cantú, avec qui Davis a eu une relation ; elle dit qu’au début, il était « clean » et « sain », ajoutant : « Je savais que Miles reprenait de la drogue, même s’il n’en avait pas pris autour de moi, parce qu’il devenait beaucoup paranoïaque. Il était violent, il était abusif. J’ai dit : « Tu sais, je ne vais pas vivre comme ça ». « Le film décrit en détail la forte consommation de cocaïne de Davis à la fin des années 1970, à une époque où il ne se produisait pas sur scène ; il attribue à sa troisième femme, l’actrice Cicely Tyson (elle et Davis ont été mariés de 1981 à 1988 ; elle n’est pas interviewée dans le film), le mérite d’avoir aidé Davis à se débarrasser de la drogue. Dans une interview du film, l’artiste Jo Gelbard, une femme qui a entretenu une relation avec Davis dans ses dernières années, parle avec tendresse de son tempérament à cette époque.
Dans un trio de clips qui clôt le film, Cantú et Taylor parlent de Davis avec admiration – « Je ne regrette pas, je n’oublie pas, mais j’aime toujours », dit Taylor – et l’ami de Davis, l’artiste Cortez McCoy, se souvient de lui avec larmes, disant : « Bien sûr que je l’aimais. Il était comme un frère qui faisait des choses stupides, et vous l’acceptiez. » Tout en faisant face à la violence de Davis envers les femmes, Nelson s’appuie sur ces commentaires comme une sorte de bénédiction, sinon une sorte d’absolution, comme s’il suggérait que, si les femmes qui faisaient partie de ses victimes parlent encore de Davis avec amour, nous pouvons tous en faire autant.
Pourtant, il y a plus à dire sur le sujet. L’écrivain Eric Nisenson a été un ami de Davis de 1978 à 1981 et l’a interviewé fréquemment ; en 1982, il a publié la biographie de Davis » ‘Round About Midnight. » Lors de sa réédition, en 1996, Nisenson a ajouté une nouvelle préface, dans laquelle il regrette de ne pas avoir écrit davantage sur la violence de Davis envers les femmes, que Davis lui-même lui a révélée et qu’il qualifie de « bien connue dans toute la communauté du jazz ». Nisenson y évoque la relation de Davis avec une femme appelée, sous un pseudonyme, Daisy, qui vivait avec lui. Une nuit, Davis a convoqué Nisenson chez lui, sur West Seventy-seventh Street, et lui a dit qu’il avait cassé la mâchoire de Daisy, la laissant hospitalisée. « ‘Alors, qu’est-ce que tu en penses, Eric. Je suis un connard ? » lui a demandé Davis. Nisenson a exprimé sa colère à Davis et lui a demandé : « Comment as-tu pu faire une telle chose ? ». La réponse de Davis a été : « Je voulais retirer mon coup de poing. Je sais comment le faire ». Nisenson est mort en 2003 ; le film ne comporte aucune interview d’une personne identifiée comme étant Daisy, et aucune des personnes interviewées dans le film ne mentionne l’agression. Personne ne fait référence ou ne cite le livre de Nisenson. Ce n’est qu’un exemple, bien que majeur, des résultats de l’approche artistique étroite de Nelson. Si de telles discussions avaient été incluses dans le film, si Nelson avait élargi son champ d’action pour inclure tout le spectre des archives, s’il avait poursuivi une forme plus libre et un champ de discussion plus large avec ses participants, la note de grâce finale pourrait sonner quelque peu différemment.