Black Arts Movement

Les débuts du Black Arts Movement peuvent être retracés jusqu’en 1965, lorsqu’Amiri Baraka, à l’époque encore connu sous le nom de Leroi Jones, s’installe dans les quartiers chics pour créer le Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) à la suite de l’assassinat de Malcolm X. Enraciné dans la Nation of Islam, le mouvement Black Power et le mouvement des droits civiques, le Black Arts Movement est né d’un climat politique et culturel changeant dans lequel les artistes noirs ont tenté de créer des œuvres politiquement engagées qui exploraient l’expérience culturelle et historique afro-américaine. Les artistes et intellectuels noirs tels que Baraka se sont donné pour projet de rejeter les anciennes traditions politiques, culturelles et artistiques.

Bien que le succès des sit-ins et des manifestations publiques du mouvement étudiant noir dans les années 1960 ait pu « inspirer les intellectuels, artistes et militants politiques noirs à former des groupes culturels politisés », de nombreux militants des arts noirs ont rejeté les idéologies intégratrices non militantes du Mouvement des droits civiques et ont plutôt privilégié celles de la lutte pour la libération des Noirs, qui mettaient l’accent sur « l’autodétermination par l’autonomie et le contrôle par les Noirs des entreprises, organisations, agences et institutions importantes. » Selon l’Academy of American Poets, « les artistes afro-américains du mouvement ont cherché à créer des œuvres politiquement engagées qui exploraient l’expérience culturelle et historique afro-américaine. » L’importance que le mouvement accordait à l’autonomie des Noirs est apparente à travers la création d’institutions telles que la Black Arts Repertoire Theatre School (BARTS), créée au printemps 1964 par Baraka et d’autres artistes noirs. L’ouverture de BARTS à New York occulte souvent la croissance d’autres groupes et institutions radicaux d’art noir dans tous les États-Unis. En fait, les réseaux transgressifs et internationaux, ceux de divers groupes de gauche et nationalistes (et nationalistes de gauche) et leurs soutiens, existaient bien avant que le mouvement ne gagne en popularité. Bien que la création de BARTS ait effectivement catalysé la propagation d’autres institutions d’arts noirs et du mouvement des arts noirs à travers la nation, elle n’est pas la seule responsable de la croissance du mouvement.

Bien que le mouvement des arts noirs ait été une époque remplie de succès noirs et de progrès artistiques, le mouvement a également été confronté au ridicule social et racial. Les leaders et les artistes impliqués ont appelé l’art noir à se définir et à parler pour lui-même depuis la sécurité de ses propres institutions. Pour beaucoup de contemporains, l’idée que, d’une manière ou d’une autre, les Noirs puissent s’exprimer à travers des institutions de leur propre création et avec des idées dont la validité était confirmée par leurs propres intérêts et mesures était absurde.

Bien qu’il soit facile de supposer que le mouvement a commencé uniquement dans le Nord-Est, il a en fait commencé par des « initiatives locales séparées et distinctes à travers une large zone géographique », qui se sont finalement réunies pour former le mouvement national plus large. La ville de New York est souvent considérée comme le « berceau » du Black Arts Movement, car elle a accueilli de nombreux artistes et militants noirs révolutionnaires. Cependant, la diversité géographique du mouvement s’oppose à l’idée fausse selon laquelle New York (et Harlem, en particulier) était le site principal du mouvement.

Dans ses états de début, le mouvement s’est réuni en grande partie par le biais des médias imprimés. Des revues telles que Liberator, The Crusader et Freedomways ont créé « une communauté nationale dans laquelle l’idéologie et l’esthétique étaient débattues et où un large éventail d’approches du style et du sujet artistique afro-américain était exposé. » Ces publications ont lié les communautés en dehors des grands centres d’arts noirs au mouvement et ont donné au grand public noir un accès à ces cercles parfois exclusifs.

En tant que mouvement littéraire, les arts noirs avaient leurs racines dans des groupes tels que l’atelier Umbra. Umbra (1962) était un collectif de jeunes écrivains noirs basé dans le Lower East Side de Manhattan ; les principaux membres étaient les écrivains Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia M. Touré (Roland Snellings ; également artiste visuel), Brenda Walcott et le musicien-écrivain Archie Shepp. Touré, l’un des principaux artisans du « nationalisme culturel », a directement influencé Jones. Avec l’écrivain d’Umbra Charles Patterson et le frère de Charles, William Patterson, Touré a rejoint Jones, Steve Young et d’autres à BARTS.

Umbra, qui a produit Umbra Magazine, a été le premier groupe littéraire noir post-droits civiques à avoir un impact en tant que radical dans le sens d’établir leur propre voix distincte de, et parfois en désaccord avec, l’établissement littéraire blanc dominant. La tentative de fusionner une poussée militante axée sur les Noirs avec une orientation principalement artistique a produit une scission classique au sein d’Umbra entre ceux qui voulaient être des militants et ceux qui se considéraient avant tout comme des écrivains, même si, dans une certaine mesure, tous les membres partageaient les deux points de vue. Les écrivains noirs ont toujours été confrontés à la question de savoir si leur travail était avant tout politique ou esthétique. De plus, Umbra elle-même est née de circonstances similaires : en 1960, une organisation littéraire nationaliste noire, On Guard for Freedom, avait été fondée dans le Lower East Side par Calvin Hicks. Elle comptait parmi ses membres Nannie et Walter Bowe, Harold Cruse (qui travaillait alors sur The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones et Sarah E. Wright, entre autres. On Guard a participé à une célèbre protestation aux Nations Unies contre l’invasion cubaine de la Baie des Cochons parrainée par les Américains et a soutenu activement le leader de la libération congolaise Patrice Lumumba. À partir de On Guard, Dent, Johnson et Walcott ainsi que Hernton, Henderson et Touré ont créé Umbra.

AuteursEdit

Une autre formation d’écrivains noirs à cette époque était la Harlem Writers Guild, dirigée par John O. Killens, qui comprenait Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy et Sarah Wright, entre autres. Mais la Harlem Writers Guild se concentrait sur la prose, principalement la fiction, qui n’avait pas l’attrait de masse de la poésie exécutée dans la langue vernaculaire dynamique de l’époque. Les poèmes pouvaient être construits autour d’hymnes, de chants et de slogans politiques, et ainsi être utilisés pour organiser le travail, ce qui n’était généralement pas le cas des romans et des nouvelles. De plus, les poètes pouvaient se publier eux-mêmes et le faisaient, alors que de plus grandes ressources étaient nécessaires pour publier de la fiction. Lorsque Umbra se sépare, certains membres, menés par Askia Touré et Al Haynes, s’installent à Harlem à la fin de l’année 1964 et forment le Uptown Writers Movement, d’orientation nationaliste, qui comprend les poètes Yusef Rahman, Keorapetse « Willie » Kgositsile, originaire d’Afrique du Sud, et Larry Neal. Accompagnés de jeunes musiciens de « New Music », ils présentent des poèmes dans tout Harlem. Les membres de ce groupe ont rejoint LeRoi Jones pour fonder BARTS.

L’installation de Jones à Harlem a été de courte durée. En décembre 1965, il retourne chez lui, à Newark (N.J.), et laisse BARTS dans un sérieux désordre. BARTS échoue, mais le concept de centre d’arts noirs est irrépressible, principalement parce que le mouvement des arts noirs est étroitement lié au mouvement du Black Power, alors en plein essor. À partir de 1964, les rébellions de Harlem et de Rochester, dans l’État de New York, ont déclenché quatre années d’étés longs et chauds. Watts, Detroit, Newark, Cleveland et de nombreuses autres villes s’enflammèrent, culminant dans des explosions nationales de ressentiment et de colère après l’assassinat de Martin Luther King Jr en avril 1968.

Nathan Hare, auteur de The Black Anglo-Saxons (1965), fut le fondateur des Black Studies des années 1960. Expulsé de l’université Howard, Hare s’est installé à l’université d’État de San Francisco, où la bataille pour la création d’un département d’études noires a été menée pendant une grève de cinq mois durant l’année scolaire 1968-69. Comme pour la création de Black Arts, qui comprenait un éventail de forces, il y avait une large activité dans la Bay Area autour des Black Studies, y compris des efforts menés par la poète et professeur Sarah Webster Fabio au Merrit College.

L’élan initial du développement idéologique de Black Arts est venu du Revolutionary Action Movement (RAM), une organisation nationale avec une forte présence à New York. Touré et Neal étaient tous deux membres du RAM. Après le RAM, la principale force idéologique qui a façonné le mouvement des arts noirs a été l’organisation américaine (par opposition à « eux ») dirigée par Maulana Karenga. La Nation of Islam d’Elijah Muhammad, basée à Chicago, est également importante sur le plan idéologique. Ces trois formations ont fourni une orientation stylistique et conceptuelle aux artistes des arts noirs, y compris à ceux qui n’étaient pas membres de ces organisations ou de toute autre organisation politique. Bien que le Black Arts Movement soit souvent considéré comme un mouvement basé à New York, deux de ses trois principales forces étaient situées en dehors de la ville de New York.

LieuxEdit

A mesure que le mouvement mûrissait, les deux principaux lieux de direction idéologique des Black Arts, en particulier pour le travail littéraire, étaient la région de la baie de Californie en raison du Journal of Black Poetry et de The Black Scholar, et l’axe Chicago-Détroit en raison de Negro Digest/Black World et Third World Press à Chicago, et Broadside Press et Lotus Press de Naomi Long Madgett à Détroit. Les seules publications littéraires majeures des Black Arts à sortir de New York étaient l’éphémère (six numéros entre 1969 et 1972) magazine Black Theatre, publié par le New Lafayette Theatre, et Black Dialogue, qui avait en fait commencé à San Francisco (1964-68) et s’était délocalisé à New York (1969-72).

Bien que les revues et les écrits du mouvement aient grandement caractérisé son succès, le mouvement accordait une grande importance à l’art oral collectif et aux performances. Les performances collectives publiques ont attiré beaucoup d’attention sur le mouvement, et il était souvent plus facile d’obtenir une réponse immédiate d’une lecture collective de poésie, d’une pièce courte ou d’une performance de rue que de performances individuelles.

Les personnes impliquées dans le Black Arts Movement ont utilisé les arts comme un moyen de se libérer. Le mouvement a servi de catalyseur pour que de nombreuses idées et cultures différentes prennent vie. C’était une chance pour les Afro-américains de s’exprimer d’une manière à laquelle la plupart ne se seraient pas attendus.

En 1967, LeRoi Jones a rendu visite à Karenga à Los Angeles et est devenu un défenseur de la philosophie de Karenga, la Kawaida. Kawaida, qui a produit le « Nguzo Saba » (sept principes), Kwanzaa, et un accent sur les noms africains, était une philosophie activiste à multiples facettes et catégorisée. Jones a également rencontré Bobby Seale et Eldridge Cleaver et a travaillé avec un certain nombre des membres fondateurs des Black Panthers. En outre, Askia Touré était professeur invité à San Francisco State et allait devenir un poète de premier plan (et de longue date) ainsi que, sans doute, le poète-professeur le plus influent du mouvement des arts noirs. Le dramaturge Ed Bullins et le poète Marvin X avaient créé Black Arts West, et Dingane Joe Goncalves avait fondé le Journal of Black Poetry (1966). Ce regroupement d’Ed Bullins, de Dingane Joe Goncalves, de LeRoi Jones, de Sonia Sanchez, d’Askia M. Touré et de Marvin X est devenu un noyau important du leadership des Black Arts.

A mesure que le mouvement s’est développé, des conflits idéologiques ont surgi et sont finalement devenus trop importants pour que le mouvement puisse continuer à exister en tant que grand collectif cohérent.

L’esthétique noireEdit

Bien que l’esthétique noire ait été inventée par Larry Neal en 1968, à travers tous les discours, l’esthétique noire n’a pas de véritable définition globale convenue par tous les théoriciens de l’esthétique noire. Sa définition est vague, sans véritable consensus, si ce n’est que les théoriciens de l’esthétique noire s’accordent à dire que « l’art doit être utilisé pour galvaniser les masses noires afin qu’elles se révoltent contre leurs oppresseurs capitalistes blancs ». Pollard soutient également dans sa critique du Black Arts Movement que l’esthétique noire « célébrait les origines africaines de la communauté noire, défendait la culture urbaine noire, critiquait l’esthétique occidentale et encourageait la production et la réception des arts noirs par les Noirs ». Dans The Black Arts Movement de Larry Neal, où le Black Arts Movement est abordé comme  » sœur esthétique et spirituelle du concept de Black Power « , The Black Aesthetic est décrit par Neal comme étant la fusion des idéologies du Black Power avec les valeurs artistiques de l’expression africaine. Larry Neal atteste :

« Lorsque nous parlons d’une « esthétique noire », plusieurs choses sont signifiées. Premièrement, nous supposons qu’il existe déjà la base d’une telle esthétique. Essentiellement, elle consiste en une tradition culturelle afro-américaine. Mais cette esthétique est finalement, par implication, plus large que cette tradition. Elle englobe la plupart des éléments utilisables de la culture du tiers monde. Le motif de l’esthétique noire est la destruction de la chose blanche, la destruction des idées blanches et des façons blanches de voir le monde. »

L’esthétique noire fait également référence à des idéologies et à des perspectives d’art centrées sur la culture et la vie des Noirs. Cette Black Aesthetic a encouragé l’idée de séparatisme noir, et en essayant de faciliter cela, a espéré renforcer davantage les idéaux noirs, la solidarité et la créativité.

Dans The Black Aesthetic (1971), Addison Gayle soutient que les artistes noirs devraient travailler exclusivement sur l’élévation de leur identité tout en refusant d’apaiser les gens blancs. The Black Aesthetic fonctionne comme un « correctif », où les Noirs ne sont pas censés désirer les « rangs d’un Norman Mailer ou d’un William Styron ». Les Noirs sont encouragés par les artistes noirs qui s’approprient leur propre identité noire, en se remodelant et en se redéfinissant pour eux-mêmes par le biais de l’art comme moyen d’expression. Hoyt Fuller définit l’esthétique noire « en termes d’expériences et de tendances culturelles exprimées dans l’œuvre de l’artiste », tandis qu’une autre signification de l’esthétique noire vient de Ron Karenga, qui défend trois caractéristiques principales de l’esthétique noire et de l’art noir lui-même : fonctionnelle, collective et engagée. Karenga affirme que « l’art noir doit exposer l’ennemi, louer le peuple et soutenir la révolution ». La notion « d’art pour l’art » est tuée dans le processus, liant l’esthétique noire à la lutte révolutionnaire, une lutte qui est le raisonnement derrière la récupération de l’art noir afin de revenir à la culture et à la tradition africaines pour le peuple noir. Sous la définition de Karenga de L’Esthétique Noire, l’art qui ne se bat pas pour la Révolution Noire n’est pas considéré comme de l’art du tout, avait besoin du contexte vital des questions sociales ainsi que d’une valeur artistique.

Parmi ces définitions, le thème central qui est la connexion sous-jacente des mouvements des Arts Noirs, de l’Esthétique Noire, et du Pouvoir Noir est alors ceci : l’idée d’identité de groupe, qui est définie par les artistes noirs des organisations ainsi que leurs objectifs.

La vision étroite de The Black Aesthetic, souvent décrite comme marxiste par les critiques, a entraîné des conflits de l’esthétique noire et du Black Arts Movement dans son ensemble dans les domaines qui ont conduit le foyer de la culture africaine ; Dans The Black Arts Movement and Its Critics, David Lionel Smith soutient en disant « The Black Aesthetic », on suggère un principe unique, fermé et prescriptif dans lequel juste vraiment soutient l’oppression de la définition de la race dans une seule identité. La recherche de la véritable « noirceur » des Noirs à travers l’art par ce terme crée des obstacles à un recentrage et à un retour à la culture africaine. Smith compare l’affirmation « The Black Aesthetic » à « Black Aesthetics », cette dernière laissant des possibilités multiples, ouvertes et descriptives. L’esthétique noire, en particulier la définition de Karenga, a également fait l’objet d’autres critiques ; Ishmael Reed, auteur du Neo-HooDoo Manifesto, plaide en faveur de la liberté artistique et s’oppose en fin de compte à l’idée de l’esthétique noire de Karenga, que Reed trouve limitative et à laquelle il ne peut jamais adhérer. L’exemple que Reed donne est le suivant : si un artiste noir veut peindre des guérilleros noirs, il peut le faire, mais si l’artiste noir « ne le fait que par déférence pour Ron Karenga, quelque chose ne va pas ». L’accent mis sur la négritude dans le contexte de la masculinité est une autre critique soulevée par la Black Aesthetic. Pollard soutient que l’art réalisé avec les valeurs artistiques et sociales de la Black Aesthetic met l’accent sur le talent masculin de la noirceur, et il n’est pas certain que le mouvement n’inclut les femmes que comme une réflexion après coup.

Alors qu’il commence un changement dans la population noire, Trey Ellis souligne d’autres défauts dans son essai The New Black Aesthetic. La négritude en termes d’origine culturelle ne peut plus être niée afin d’apaiser ou de plaire aux Blancs ou aux Noirs. Des mulâtres à un « mouvement post-bourgeois conduit par une deuxième génération de la classe moyenne », la négritude n’est pas une identité singulière comme l’expression « The Black Aesthetic » la force à l’être mais plutôt multiforme et vaste.

Œuvres majeuresEdit

Black ArtEdit

Le poème « Black Art » d’Amiri Baraka sert comme l’un de ses suppléments les plus controversés et poétiquement profonds au Black Arts Movement. Dans cette pièce, Baraka fusionne la politique avec l’art, en critiquant les poèmes qui ne sont pas utiles ou adéquatement représentatifs de la lutte des Noirs. Publié pour la première fois en 1966, une période particulièrement connue pour le mouvement des droits civiques, l’aspect politique de cette œuvre souligne la nécessité d’une approche concrète et artistique du caractère réaliste du racisme et de l’injustice. Composante artistique reconnue du Mouvement pour les droits civiques et ayant ses racines dans ce mouvement, le Black Arts Movement vise à donner une voix politique aux artistes noirs (poètes, dramaturges, écrivains, musiciens, etc.). ). Jouant un rôle essentiel dans ce mouvement, Baraka dénonce ce qu’il considère comme des actions improductives et assimilatrices de la part des dirigeants politiques durant le mouvement des droits civiques. Il décrit les leaders noirs éminents comme étant « sur les marches de la maison blanche… agenouillés entre les cuisses du shérif négociant froidement pour son peuple ». Baraka présente également les problèmes de mentalité eurocentrique, en se référant à Elizabeth Taylor comme modèle prototypique d’une société qui influence les perceptions de la beauté, en soulignant son influence sur les individus d’ascendance blanche et noire. Baraka adresse son message à la communauté noire, dans le but de rassembler les Afro-Américains en un mouvement unifié, dénué d’influences blanches. Le « Black Art » est un moyen d’expression destiné à renforcer cette solidarité et cette créativité, dans le cadre de l’esthétique noire. Baraka estime que les poèmes doivent « tirer… venir à vous, aimer ce que vous êtes » et ne pas succomber aux désirs du courant dominant.

Il lie cette approche à l’émergence du hip-hop, qu’il dépeint comme un mouvement qui présente « des mots vivants… et de la chair vivante et du sang coulant ». La structure cathartique et le ton agressif de Baraka sont comparables aux débuts de la musique hip-hop, qui a créé une controverse dans le domaine de l’acceptation du grand public, en raison de ses « formes authentiques, non distillées, non médiatisées de la musique urbaine noire contemporaine. » Baraka pense que l’intégration enlève par nature toute légitimité à l’identité et à l’esthétique noires dans un monde anti-noir. Baraka pense qu’il est possible d’atteindre un monde noir par le biais d’une négritude pure et sans reproche, et en l’absence d’influences blanches. Bien que le hip-hop ait été reconnu comme une forme musicale saillante de l’esthétique noire, une histoire d’intégration improductive est observée dans tout le spectre de la musique, à commencer par l’émergence d’un nouveau récit dans le courant dominant des années 1950. Une grande partie de la désillusion cynique de Baraka à l’égard de l’intégration improductive peut être tirée des années 1950, période du rock and roll, au cours de laquelle « les maisons de disques ont activement cherché à ce que des artistes blancs « reprennent » des chansons qui étaient populaires dans les hit-parades du rhythm and blues » et qui étaient à l’origine interprétées par des artistes afro-américains. La nature problématique de l’intégration improductive est également illustrée par Run-DMC, un groupe de hip-hop américain fondé en 1981, qui a été largement accepté après une collaboration calculée avec le groupe de rock Aerosmith sur une reprise de la chanson « Walk This Way » de ce dernier en 1986, qui a manifestement séduit le jeune public blanc. Le hip-hop est apparu comme un genre musical évolutif qui a continuellement remis en question l’acceptation du grand public, notamment avec le développement du rap dans les années 1990. Ice Cube, célèbre rappeur, auteur-compositeur et acteur américain, en est un exemple significatif et moderne. Il a introduit un sous-genre du hip-hop connu sous le nom de « gangsta rap », qui fusionne conscience sociale et expression politique avec la musique. Les années 1960 ayant été marquées par un racisme plus flagrant, Baraka note la nature révolutionnaire du hip-hop, fondée sur l’expression non modifiée par l’art. Cette méthode d’expression dans la musique fait un parallèle significatif avec les idéaux de Baraka présentés dans « Black Art », en se concentrant sur la poésie qui est également productive et politique.

Le théâtre révolutionnaireEdit

« Le théâtre révolutionnaire » est un essai de 1965 de Baraka qui était une contribution importante au Black Arts Movement, discutant de la nécessité d’un changement à travers la littérature et les arts du théâtre. Il dit : « Nous allons crier et pleurer, assassiner, courir dans les rues à l’agonie, si cela signifie qu’une âme sera émue, poussée à une compréhension réelle de ce qu’est le monde, et de ce qu’il devrait être. » Baraka écrivait ses poèmes, ses drames, ses fictions et ses essais de manière à choquer et à éveiller le public aux préoccupations politiques des Noirs américains, ce qui en dit long sur ce qu’il faisait avec cet essai. Le fait que Malcolm X et John F. Kennedy aient été assassinés en l’espace de quelques années ne lui semblait pas non plus une coïncidence, car Baraka pensait que toutes les voix du changement en Amérique avaient été assassinées, ce qui a conduit aux écrits qui sortiraient du Black Arts Movement.

Dans son essai, Baraka dit : « Le théâtre révolutionnaire est façonné par le monde, et se déplace pour remodeler le monde, en utilisant comme sa force la force naturelle et les vibrations perpétuelles de l’esprit dans le monde. Nous sommes l’histoire et le désir, ce que nous sommes, et ce que toute expérience peut faire de nous. »

Avec ses idéaux qui font réfléchir et ses références à une société eurocentrique, il impose l’idée que les Noirs américains doivent s’éloigner d’une esthétique blanche afin de trouver une identité noire. Dans son essai, il déclare : « Le théâtre populaire de l’homme blanc, comme le roman populaire de l’homme blanc, montre des vies blanches fatiguées, et les problèmes liés à la consommation de sucre blanc, ou bien il rassemble des blondes à gros cul sur d’immenses scènes ornées de strass et fait croire qu’elles dansent ou chantent. » Ceci, ayant beaucoup à voir avec une esthétique blanche, prouve encore plus ce qui était populaire dans la société et même ce que la société avait comme exemple de ce que tout le monde devrait aspirer à être, comme les « bigcaboosed blondes » qui allaient « sur d’énormes scènes en strass ». De plus, ces blondes faisaient croire qu’elles « dansaient et chantaient », ce que Baraka semble sous-entendre en disant que la danse des Blancs n’est pas du tout ce que la danse est censée être. Ces allusions soulèvent la question de la place des Noirs américains dans l’opinion publique. Baraka dit : « Nous prêchons la vertu et le sentiment, et un sens naturel du soi dans le monde. Tous les hommes vivent dans le monde, et le monde devrait être un endroit où ils peuvent vivre. » L’essai de Baraka remet en question l’idée qu’il n’y a pas d’espace dans la politique ou dans la société pour que les Noirs américains puissent faire la différence grâce à différentes formes d’art qui consistent, entre autres, en la poésie, le chant, la danse et l’art.